第四章 国歌原创素材研究

五女山文艺

文艺作品反映生活，文艺创作过程中离不开生活素材。国歌《义勇军进行曲》歌词创作素材从哪里来？从目前资料看主要有两种观点：
第一种观点认为，《义勇军进行曲》歌词来源于田汉在1933年创作的剧本《回春曲》。此剧写爱国青年高维汉从南洋归来参加上海“一·二八”战役，在战斗中被震晕后失去记忆。在妻子照料下，高维汉恢复了知觉，高呼：“不愿做亡国奴的，不愿做顺民的起来，杀啊，前进！”就在高维汉天天高呼杀敌口号的三年里，大片国土沦于敌手，人们越发为高维汉精神所感动，便越发对反动派的不抵抗主义感到愤恨。田汉在中华民族危机时刻，发扬了原有的浪漫主义气质，把他创作的《回春曲》人物高维汉的杀敌口号改写成《义勇军进行曲》。这一种观点忽视了《义勇军进行曲》是《风云儿女》电影的插曲。而《风云儿女》电影创作是以东北义勇军长城抗战为题材。因此，《义勇军进行曲》不是来自《回春曲》。
第二种观点认为，《义勇军进行曲》来自东北义勇军长城抗战的爱国精神。《风云儿女》电影中，主人公辛白华、梁质夫、阿凤自愿到长城抗日前线，在古北口战役中和敌人拼杀，唱出了“起来，不愿做奴隶的人们，把我们的血肉组成我们新的长城。中华民族到了最危险的时候，每个人被迫发出最后的吼声。我们万众一心，冒着敌人的炮火，前进！”
这第一种观点只是看到《义勇军进行曲》的题材，没有指出《义勇军进行曲》的素材源泉。
按着第二种观点，把《义勇军进行曲》创作题材向其素材作深入掘进，探寻《义勇军进行曲》原始素材和原始素材发生地。由于这是一个时间久远的复杂问题，所以，从阐释义勇军与《义勇军进行曲》关系开始，用多学科的知识和思维方法，探究考察《义勇军进行曲》创作如何挖掘和利用义勇军生活素材。关注东北义勇军抗日的艺术家田汉、聂耳、夏衍凭着他们的政治敏感和嗅觉及长期从事新闻编辑、文艺创作工作的积累，以及强烈的爱国情怀和责任感把东北义勇军第三军团“古北口战役”作为《义勇军进行曲》创作题材。同时，辽宁民众自卫军“桓仁誓师”提供了创作《义勇军进行曲》第一手的、未经开发和艺术加工的原始素材。
1936年6月，爱国主义将领张学良为了改造东北军，以适应抗日需要，在陕西省长安县王曲镇创办军官训练团。他在干部连大会上说：“田汉是一个爱国之人，他组织过南国剧社。他写的《义勇军进行曲》，歌词很好，是写给我们东北人的。”特别强调《义勇军进行曲》意义深远，曲调激昂，军训团每期班都要教唱，叫人人都会唱。他认为大家齐唱《义勇军进行曲》抗日歌曲胜过讲课。张学良是东北义勇军的总司令。“九·一八”事变后，为组建东北抗日义勇军，任命唐聚五为东北边防军陆军步兵一团团长，派北平东北救国会联络员黄宇宙、车向忱等两次到桓仁送去自己亲笔手谕，指示唐聚五组织发动东边道地区民众抗日，并且为这支大军命名“辽宁民众自卫军”。1933年秋，唐聚五受命张学良，率部转移关内，支援国军热河保卫战和长城抗战。辽宁民众自卫军进行了改编，成立了东北义勇军第三军团，唐聚五任总指挥。唐聚五率军进入北平，东北抗日救国会负责人卢广绩、阎宝航、王化一等要员到唐聚五家里慰问。北平各所大学、中学邀请唐聚五为院校师生做报告，进行抗日救亡演讲。长城战役打响，唐聚五率领部队作战。不久，聂耳、夏衍、田汉等文化界名人同上海东北抗日后援会组织的宣传队，到承德慰问了唐聚五等抗日前线的官兵。上海左翼文联的电通公司在拍摄《风云儿女》电影片过程，经过田汉、夏衍等联系，上海兵工厂厂长马德建作为上海东北抗日后援会重要成员，捐款资助，使《风云儿女》电影片迅速出品。《风云儿女》主题歌《义勇军进行曲》在配合抗日宣传时发生了广泛影响。第十九军军长蔡廷锴将军在上海呼吁各界仁人志士“节约生活费”，支援唐聚五将军长城抗日。唐聚五领导的义勇军第三军团先后获得上海、北平等各界捐款数万元。《义勇军进行曲》唱出了东北义勇军和全国人民热心爱国，英勇抗日的心声。义勇军爱国精神像一面旗帜永远不倒，成为中华民族之魂。
“九·一八”事变之后，日本侵略者成立伪满洲国，使东北三千万同胞成为亡国奴。在东北沦陷期间，中华民族危亡时刻，在祖国东部边陲，辽宁东部山区，仅有3547平方公里的桓仁县，东北军爱国将领唐聚五发动和组建辽宁民众自卫军，兵力达20余万，其声势浩大，名列东北22支义勇军之最。1932年4月21日，唐聚五在桓仁城召开民众大会，誓师抗日，声势浩大。在日本法西斯压迫统治下，东北不愿做奴隶的人们纷纷开展抗日斗争。唐聚五在桓仁举行誓师大会，其规模和声势占东北不愿做奴隶的人们的数量之最。1932年10月7日至月底，丧心病狂的日本关东军调集日军服部长混成旅团、高波骑兵旅团、茂本骑兵旅团、独立军备队与在朝鲜越境部队配合，连同奉天伪军对辽宁民众自卫军联合大讨伐。唐聚五将军从桓仁撤至吉林南部。这时，日本关东军发动侵华战争升级，进犯山海关，威胁北平和天津。唐聚五部队为保卫长城，保卫中华，激战长城，直至血染长城。唐聚五事迹列伪满洲国后涌现的东北义勇军之最。在全国纪念“九·一八”抗战六周年的时候，中共中央南方局机关报《新华日报》发表社论《追悼唐聚五将军》；东北民众救国总会主办《反攻报》也发表社论，一致称唐聚五是从桓仁揭杆起义的抗日民族英雄，社论号召东北抗日联军学习唐聚五抗日救国精神，去争取中华民族的独立解放。田汉、聂耳等中共地下党在抗战时期，积极从事抗日新闻宣传。田汉在上海办《救亡日报》，夏衍在重庆办《新华日报》，北京救国会的各种报刊及电台都把宣传唐聚五英雄事迹纳入日程，形成强大舆论。1936年5月，杨靖宇率一军直属部队在铧尖子村歪脖望开展一场政治攻势。桓仁反日游击队参谋长高大山把中共南满省委宣传部从北京录制的《义勇军进行曲》唱片及《新华日报》社论送给杨靖宇。10月，杨靖宇在他主持召开的会议上宣读《新华日报》社论，并且教唱《义勇军进行曲》。可以说，《义勇军进行曲》这首歌在南满地区，首先从桓仁的抗日游击区传播出去，唐聚五的东北义勇军精神在杨靖宇领导的抗日大军中进一步发扬。
辽宁民众自卫军的建立和发展，成为东北义勇军第三军团历史的光辉历程。目前，他们留下的历史证明，桓仁是国歌原创素材地的重要命题。这个命题的内涵告诉我们，国歌指中华人民共和国国歌《义勇军进行曲》，它原创是《风云儿女》电影片的主题歌。《风云儿女》电影剧本的创作需要大量的生活素材。什么叫素材？用著名作家茅盾的话说，“素材是作家创作题材方面的生活经历”。《义勇军进行曲》的创作素材是作者田汉、聂耳所经历和感受到的东北义勇军抗日斗争的新闻及通讯，以及东北文艺工作者关注的社会生活，通过作品的传播。1934年至1935年，由于蒋介石、何应钦的破坏，汪精卫的投降，东北义勇军抗日出现了低潮。著名的义勇军将领马占山、李杜退到了苏联国境。王凤阁、邓铁梅在故地牺牲。黄显声、苏柄文等被编入东北军。只有辽宁民众自卫军等7支部队被正式编入东北义勇军武装部队。左翼剧联、影联、音联为宣传中共《八一宣言》坚持持久抗战，建立最广泛的抗日统一战线。以他们最熟悉的长城抗战的资料和外国记者百代兄弟电影公司录制的专题片作为题材选择对象。长城抗战古北口是东北义勇军第三军团的抗日阵地。在古北口战役中，唐聚五部队履行他们在桓仁誓师大会的誓言，与日军作殊死的决战，2000多官兵大部分牺牲，最后仅剩200多人。古北口战役被称为“激战中的激战”。长城抗战的胜利消息，深刻感动了左联作家田汉、夏衍、聂耳等。他们创作了以古北口战役为背景的电影剧本《风云儿女》，再现中国军队东北义勇军阻击日本侵略军的战斗。雄壮的主题歌《义勇军进行曲》唱出义勇军保卫长城、保卫中华的肺腑之声，唱出了风云乱世的时代主旋律，就是坚决抗战，反对投降。长城抗战中，中国军队做出了很大牺牲，原大刀队500多人仅生还20多人。这一支富有战斗力的义勇军就是经过桓仁誓师洗礼的辽宁民众自卫军。没有辽宁民众自卫军的桓仁誓师，就不会有东北义勇军第三军团的长城激战。东北义勇军第三军团是长城抗战的中国军队抗战的历史画卷，唱出时代主旋律，《义勇军进行曲》像一面镜子，反射东北义勇军第三军团精神面貌。从桓仁举行誓师的辽宁民众自卫军发展而成的为保卫长城、保卫中华的英雄部队，其留下义勇军光辉足迹成为国歌创作的原始素材内容。考查桓仁和《风云儿女》创作逻辑关系，以及历史存在的事实关系。逻辑大小靠人们的理解和思维水平，历史事实依靠发掘程度，史料发掘越充分，逻辑力量越强，历史科学工作才算作成功。这是我们的努力方向，也是读者的期盼。

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4.1 文艺创作概要
4.1.1 文艺作品源于生活
列宁说：“不言而喻，没有被反映者，就不能有反映。”艺术既然是社会生活的反映，艺术作品中所表现的生活，只能来源于实际的社会生活。社会生活是艺术的唯一源泉。离开了社会生活，艺术就不存在了。
不难理解，如果没有法国的资产阶级革命，就不会出现反映这次革命的《马赛曲》；没有无产阶级保卫巴黎公社的浴血战斗，就不会产生《国际歌》；《义勇军进行曲》则只能在中国人民奋起抗日救亡的热潮中诞生。这些伟大的歌曲，都是现实生活中伟大斗争的产物。任何艺术家的创作素材和艺术灵感，都是生活提供给他的。唐代诗人杜甫之所以写出《三吏》、《三别》等一系列深刻反映现实生活的作品，是因为他在“安史之乱”的危难时期，亲历了颠沛流离的困难生活并目睹了许多惨象。粉碎“四人帮”之后，在全国范围内出现了反映十年内乱时期各种矛盾斗争的作品，归根结底也是由于生活的原因，因为生活为此提供了大量的素材和题材。
古今中外许多卓有成就的艺术家都从艺术实践中深深感到，艺术创作是不能离开生活的。中国历代画家一再主张“以自然为师”；近代法国雕塑大师罗丹教导青年艺术家时更是强调说：“但愿‘自然’成为你们唯一的女神。”“自然”，在这里是指生活中客观存在的人和物。这些主张，都说明艺术家要向生活学习，把实际生活作为创作的依据和范本，而且是唯一的范本。
描绘生活图景和抒发思想感情的作品是源于生活，这是比较容易理解的。一些看起来失去了具体内容的抽象的图案纹样，是否也源于生活呢？回答应当是肯定的。对于这样的艺术，我们也只能从生活中寻找它们的渊源。原始社会的陶器纹样，一般是作为氏族图腾的标志出现的。所描绘的物体的形象，起始是写实的、生动的，经过长期的演化，逐步走向图案化、格律化。据考古学研究，我国仰韶期彩陶上的鸟纹，就经历了从写实到写意再到象征的演变过程。西安半坡彩陶的直线型几何图案，则是由鱼纹变化而来的。现代装潢艺术不再是具有图腾的意义，而更着眼于形式美感，对于它们的图形和色彩，同样可以从实际生活中找到根据。
艺术来源于社会生活这一客观规律，不仅体现艺术的内容方面，同时也体现在艺术的形式方面。艺术形式的形成和艺术手段的运用，总是以社会的物质条件和与此有关的生活方式为基础的。任何民族最早的乐器都属于打击乐器，这决不是偶然现象，而是极为低下的社会生产水平所决定的。因此，最原始的音乐形式，除了唱歌以外，就是奏出节拍或者简单音阶的打击乐了。我国古代的石磬，就是石器时代的乐器。大洋洲原始部落中广泛流传的科罗波里舞，由妇女们伴奏而打的苏鼓，最原始的样子是在双膝之间张起一块袋鼠皮，有时甚至只把袋鼠皮揉作一团进行敲打。而这袋鼠皮平常是可以披在肩上作外套用的，并非专门的乐器。原始的弦乐器多是由狩猎工具的弓演变而来的。南非布什门人的“歌拉”，不过是把弓稍作改变而成的。这就是在弓的一端插上一根有切口的羽茎，用口吹羽茎引起弦的颤动而发出声音。
原始艺术中，音乐、诗歌、舞蹈结为一体，也是当时的生活条件下必然具有的形式。因此，这种形式毫无例外地出现在世界上所有民族最初的艺术之中。在我国，据《吕氏春秋•古乐篇》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以哥八阕。”可见这种拿着牛尾作道具的表演，是边跳舞边按照一定的歌词来唱歌的。大洋洲的科罗波里舞也是音乐、诗歌、舞蹈的结合体：男子跳舞，妇女在一旁拍击苏鼓唱歌。北极圈内爱斯基摩人的舞蹈，也多用大鼓和唱歌伴和。他们为跳舞而建的圆形房屋，不叫跳舞厅而叫演唱屋，这也说明歌舞是不分的。安塔曼群岛的明科比人的舞蹈仪式，同样也被看成音乐仪式，举行这种仪式的主要准备工作是练习为舞蹈所作的伴唱。南非布什门人的歌舞，也是舞蹈与大鼓、歌唱的结合。这种音乐、诗歌、舞蹈相结合的形式，是由于生产力低下、物质生活简陋必然形成的艺术现象。对于原始艺术中这种三位一体的规律，艺术史家成为“三一致”。
艺术形成由低级到高级、由简陋单一到复杂多样的发展，固然有其自身的继承与变革等内在原因，但最根本的原因在于社会物质生产的发展。音乐、诗歌、舞蹈从三位一体到各自独立，只有在物质生产提高到一定水平的基础上才有可能。因为社会物质生产的发展为艺术的发展提供了必要的物质条件，同时也由于物质生产的发展带来的分工使一部分人可以从事艺术，从而促进了艺术的发展和提高。
节奏、对称、对比、多样统一性等艺术形式因素，也是人类社会实践的产物。例如艺术节奏的发生和发展，是和生产劳动密切联系着的。艺术起源于劳动。原始人类在集体生产劳动中，为了协调动作，提高劳动效率，自然地配合劳动动作发出呼声。汉代的《淮南子•道应训》记载：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”俄国最早的马克思主义理论家普列汉诺夫也说：“在原始部落那里，每种劳动都有自己的歌，歌的拍子总是十分精确地适应于这种劳动所特有的生产动作的节奏。”由于原始的生产劳动多是简单动作的重复，从而赋予音乐和诗歌的节奏以最简单的形式。相传为黄帝时期所作的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”就是每句只有两个节拍的诗型。《诗经》中许多四言诗也是如此。这种简单的节奏就是音乐、诗歌和舞蹈的节奏和韵律的最初形态。艺术节奏发展变化的根源仍然存在于生产和生活中。由于生产的发展和生活的丰富，现代艺术的节奏和韵律总的来说比原始艺术要复杂和精确得多。再如对称的原则，也是在生活实践中建立起来的。一方面，人类本身的形体和他们所看见的其他生物的形体，都具有对称的形式；另一方面，人类创造的工具和用具，一般也具有这种形式因素，例如矛头呈菱形，盾牌呈长方形或椭圆形，陶器呈圆形等等，因为只有这样才便于使用。由于这样一些客观的原因，对称就使人产生美感，而畸形则成了美的反面。总之，人们对于形式美的观念，也是在社会生活实践中形成的。
艺术创作总是要继承传统、学习前人经验的，有时还要利用前人表现过的题材和内容。现代京剧就是在传统京剧的基础上创造的。小提琴协奏曲《梁祝》则是取材于传统文艺中梁山伯与祝英台的故事。根据已有的文学作品改编成电影、戏剧或者绘成图画，这样的情况就更多了。这种现象是否说明前人创造的文艺作品也是源泉呢？不是。正如毛泽东同志所说：“实际上，过去的文艺作品不是源而是流，是古人和外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。”我们学习前人的经验，是为了表现今天的生活。我们利用前人表现过的题材进行再创作，也要从生活出发，不仅要研究当时当地的生活，还必须借助于自己的直接生活经验；而且往往是立足于对现实生活的认识和体验去处理旧的题材的。再说，前人表现的题材也是从前人的生活中来的。所以，前人的作品不能成为我们今天艺术创作的源泉。真正的源泉只有一个，这就是生活。
社会生活是艺术的源泉，而且是唯一的源泉，这是全部艺术实践证明了的一条真理。但是对于这个问题，历来存在着两种对立的观点，就是唯物主义的观点与唯心主义的观点。
古代唯物主义的艺术来源论尽管存在各种缺陷，但都肯定实际生活是艺术的源泉。古希腊哲学家亚里士多德就指出，各种艺术都是对现实世界的模仿：画家和雕刻家“用颜色和姿态来制造形象，模仿许多事物”，行吟诗人、演员、歌唱家、舞蹈家“借姿态和节奏来模仿各种性格、感受和行动”，史诗“则用语言来模仿”。文艺复兴时期的达•芬奇提倡的“镜子”说，是文艺复兴时期重要的艺术理论。他说：“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映的事物的色彩摄取下来。”狄德罗也强调：“画师与雕刻家也只是表达了自然界的事物。”别林斯基说：“艺术是现实的复制。”以上所说的“模仿”、“摄”、“复制”、“再现”等等，都表明实际生活是艺术创作的依据，是艺术的源泉，艺术只能把实际生活作为自己反映的对象。
唯心主义的艺术来源论，具体说法更是多种多样的。有一种艺术观点，就是否认实际生活是艺术的源泉。古希腊哲学家柏拉图认为，艺术的本源是“理念”。他说:在现实世界之外，还有一个“理念世界”，现实世界不过是对理念世界的模仿,是理念世界的影子；而艺术又是对现实世界的模仿，它对于理念世界来说，则是模仿的模仿、影子的影子。这种超脱于现实世界之上的玄虚的“理念世界”又是什么呢？柏拉图回答说：是“神”。他认为巫师舞蹈和诗人作诗，都是由于“神力”的支配。柏拉图这种艺术来源论为后世许多理论家所沿袭。十九世纪德国哲学家黑格尔也认为艺术的最后根源在于“理念”，“美就是理念的感性显现”。比黑格尔稍早一些的德国哲学家康德提出的“天才”说，则是一种理论。康德说：“天才就是天赋的才能，它给艺术制定法规。”这种理论完全无视客观存在的实际生活，把艺术说成仅仅是个人先天禀赋的产物。十九世纪德国哲学家、唯意志论者叔本华继承和发展了康德的“天才”说。叔本华认为天才是“具有双重智力”的特殊人物，他们一重智力像普通人一样为自己的生存服务，另一重智力则能够“观照”世界，从而创造艺术、诗歌和哲学著作。这种理论不仅把艺术说成是“天才”人物特殊“智力”的产物，而且认为广大人民群众天生就不具备创造艺术的条件，只有超人的“天才”生来就是艺术和哲学的创造者。这显然是极其荒谬的。十九世纪末二十世纪初，奥地利弗洛伊德精神分析学派的“潜意识”说，也是一种理论。这个学派把艺术解释为人们潜意识的本能和欲望的表现，甚至是性欲的变相表现，认为人的本能欲望是艺术的源泉。在十九世纪，欧洲还出现了“心灵表现”说。这种说法认为：艺术是人的心灵所具有的本能表现，人类从孩提时代起就有表现自己的本能，这种本能从声音、语言、形体上表现出来，就成为音乐、文学、舞蹈等等。
艺术来源于社会生活，是社会生活的反映，这是一个根本的原则，必须肯定。但是，艺术中反映出来的生活又不等于实际生活。从生活到艺术，不是原封不动的直接搬移，而是要经过人的头脑的加工制作。艺术是社会生活在人的头脑中反映的产物。
对于上述规律，古代艺术理论早已有不同程度的论述。汉代编辑的《礼记》一书的《乐记》篇中就说：“乐者，本于人心之感于物也。”认为当时结为一体的音乐、诗歌、舞蹈，即“乐”，是来源于人的头脑对外界事物的感受。南朝的钟嵘也说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”在这里，“气”指气候，“物”指景物。意思是说：由于变化着的景物感动了人，使人的感情激荡起来，就表现为歌舞了。欧洲文艺复兴时期的画家达•芬奇的“镜子”说，也认为绘画是客观事物通过画家的心这面“镜子”反映出来的。这些理论，都在一定程度上正确解释了实际生活、人的头脑以及艺术这三者之间的关系，但是它们都没有能够运用社会学的观点来分析问题，没有达到历史唯物主义的高度，常常把社会生活同自然现象混为一谈了。
由于艺术家的主观因素有着这样那样的差异，他们在作品中反映生活的时候，反映什么，如何反映，也就有所不同。艺术反映生活的真实性，与艺术家认识生活的正确程度直接相关。
艺术的真实性，就是艺术作品反映社会生活所达到的正确程度。艺术要正确地反映生活，不能只把实际生活照样记录下来。艺术的真实不等于生活中的事实。艺术的真实，是艺术家对实际生活进行正确的选择、提炼与加工、创造，通过艺术形象反映出来的生活的某些本质的方面。
当然，根据具有典型意义的真人真事也能创作出优秀的艺术作品，实地拍摄的照片也可能具有很高的艺术真实性。但是这也是由于作者对于大量生活现象进行的正确的选择，抓住了其中具有典型意义的东西。例如一幅题为《南京路上》的照片，记录的是解放上海时解放军部队在大街上露宿的情景，就鲜明地揭示了人民军队的本质，我军艰苦奋斗的革命精神、秋毫无犯的严明纪律等等，从这个实际的场面中集中的反映出来了。这个实际的场面是从广泛的生活中选择出来的。如果不加选择地记录生活，或者选择得不准确，就不一定能够反映生活的本质，有时还可能违背生活的本质。剥削阶级某些慈善的举动或宣言，就起着掩盖其剥削劳动人民的阶级本质的作用。因此，艺术家要善于在对生活广泛的观察体验之中，对大量事实进行去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里地选择与分析，透过现象，看清本质。
正确认识生活，是正确反映生活的先决条件。认识得越正确，才有可能反映得越真实、越深刻，错误的认识只能造成错误的反映。在五十年代末的“大跃进”和六十年代中期至七十年代中期的“文化大革命”中，许多文学艺术作品受极左思潮的影响，把错误当作正确进行了狂热歌颂，严重地歪曲了生活。粉碎“四人帮”以后，清算了极左的错误，人们才普遍对过去这两段历史有了清醒的认识。在这样的认识基础上，也就陆续产生了正确反映当时生活的文学艺术作品。
由于世界观对于艺术的真实性有着决定性的作用，一个要求用自己的作品正确反映社会生活的真实的艺术家，总是应当在不断熟悉生活和提高艺术技巧的同时，努力具备先进的世界观，尽量克服世界观中的落后方面。今天，作为社会主义时代的艺术家，更应当获得最先进的马克思主义的辩证唯物主义与历史唯物主义的科学世界观，以便在自己的作品中正确地反映社会生活，帮助人民认识社会生活，使自己的艺术发挥较大的积极作用。
普列汉诺夫说：“艺术开始于一个人在自己心里重新唤起他在周围现实的影响下所体验过的感情和思想，并且给予它们以一定的形象的表现。不用说，在极大多数场合下，一个人这样做，目的是在于把他反复感到的东西传达给别人。”艺术家创作艺术作品，总是由于有一定的思想感情要表达。在他创造的艺术形象中，必然不同程度地渗透着他对生活的感受和认识。正因为如此，艺术作品才能够感染别人、影响别人对于社会生活的认识。
对于种种否认社会生活是艺术源泉的错误理论，我们都应当给以科学的批判。艺术必须来源于生活。
4.1.2 艺术真实与生活真实
艺术真实以生活真实为根据、为源泉。马克思、恩格斯曾引用过歌德的话：“画家要成功地描绘出一种女性美，只能以他至少在一个活人身上曾经爱过的那种美作为典型。”这句质朴而深刻的话说明了艺术真实对生活真实的依赖关系。生活真实是艺术真实的基础，对艺术真实具有制约乃至决定的作用。如脱离生活中真实存在的事件和人物，凭空想象和虚构，艺术作品必然成为纯主观意图的臆造物，再美妙无比也只能是一朵没有生命力的纸花。
契科夫曾说文学的真实是“无条件的、直率的真实”。文艺不应当是弄虚作假的场所。文学家不是糖果贩子，不是化妆专家，不是给人消愁解闷的滑稽演员，而是个具有社会责任感的人。作家们都有忠于生活、膺服真理的精神，能够力图“按照生活的本来面目描写生活”，并尽可能地“浸透着目标感”，通过捕捉、发现、挖掘生活中那些深刻、闪光的东西，展现或预示生活发展的新趋向。
从一定的生活原型出发塑造艺术形象，是现实主义文艺的优良传统，是现实主义艺术大师们成功的创作经验，它体现着创作的唯物主义的思想路线，反映着现实主义文艺必须遵循的基本原则。古代西方与贺拉斯同时代的西塞罗曾在《论取材》中记载，公元前五世纪希腊绘画巨匠宙克西斯为了给赫拉神庙画一幅海仑像，要求整个可罗顿城邦的美女作模特，最后将五个绝色的美女荟萃于一身。宙克西斯的这部杰作的诞生并非神启，也不是刹那间灵感的恩赐，而是生活的馈赠，是来自他对现实生活中的血肉丰满、鲜丽炫目的活生生的女性美的揣摩和描绘，是他的辛劳和天才的结晶。屠格涅夫深有体会地说：我应该承认，如果没有一个逐渐融合与积聚了各种适当的要求的活人（而不是观念）来做根据，决不能去“创造形象”。他自谦没有随意发明的天才，总需要一个使他站稳脚跟的生活的基地。他的《父与子》中的巴扎洛夫，《前夜》中的叶琳娜、英沙罗夫，《罗亭》中的罗亭，《木木》中的盖拉辛都是从原型出发塑造成功的。鲁迅更是如此。鲁迅笔下的人物都是有原型的，阿Q的原型是他的本乡的一个沦为“半工半偷的阿贵”，狂人的原型是他的一个患迫害狂的表兄弟，孔乙己的原型是一个落魄的文人“孟夫子”，闰土的原型是他少年时代的朋友章润水，陈士成的原型是他本家叔祖周子宗……列夫•托尔斯泰的《复活》原于“科尼的故事”，安娜的悲剧结局是从他的朋友苏克何蒂娜和另一位俄国妇女的生活遭遇中汲取来加以改造写成的，安娜美丽光彩照人的面貌是从普希金的长女玛丽亚•哈亭的动人容颜中描绘出来的。列夫•托尔斯泰认为，艺术典型必须从某个人那里摄取主要的特点，同时以观察到的别人的特点来补充。
即使是神话艺术和幻想小说也是对社会生活的一种曲折的反映。艺术作品不可能表现出作家本人从社会生活中丝毫体验不到或感受不深的东西，不可能宣扬作家本人所不相信或不同情的对象，不可能描绘作家本人所不感兴趣的人物和事件。鲁迅说：“纵使写的是妖怪，孙悟空一个筋斗十万八千里，猪八戒高老庄招亲，在人类中也未必没有谁和他们精神上相像。”
任何作品的主题、思想、人物和情节，看来产生于艺术家的意识，但总是由于生活对作家的启发和影响，归根结底，是受一定的社会条件所制约的作家从现实中吸取来的。真实反映生活是艺术家们进行精神生产的基本动机和目的，是文艺创作的客观规律。脱离社会生活、缺乏事实根据的艺术描写，或面壁虚构、生编硬造，或超越历史、随意挥写，势必导致创作倾向性的错误。
艺术真实应高于生活真实。高尔基说得好：“我们的艺术应该站得比现实更高，并且在不使人脱离现实的条件下，把它提升到现实以上”。因为文学的真实是典型化了的，是从许多同类事物中提炼出来的精粹，艺术的真实不应该拘泥于生活的真实，不应该成为对现实中的人物和事件的僵硬冷板的摄取和摹拟。我们在反对创作中的脱离生活的唯心主义倾向的同时，也必须防止和克服创作中的拘泥生活的自然主义、机械唯物主义和庸俗社会学的偏颇。艺术不应对生活兼收并蓄，总要有所筛选、有所过滤，对现象进行必要的概括和提炼，尽可能地剔除那些有损于身心健康、不利于健康精神文明的毒素和霉菌。正如鲁迅当年所指出的那样：吃蛆之类的无耻手段和鼻涕狗粪之类是不能入画的。要摒弃平庸琐碎的细微末节，像黑格尔当年所指出的那样：“靠单纯的摹仿，艺术总不能和自然竞争。”追求表面的艺术效果只能使人们欣赏的趣味感到稀薄和冷淡，“甚至变成腻味和嫌厌”。因此，黑格尔十分厌弃艺术对头发、毛孔、瘢点、衣褶之类的“外在细节”作令人乏味的多余描写。但对描写生活中丑恶、污秽和卑下的现象，也不能一概而论，完全采取排斥的态度。勃吕盖尔的名画《绞刑架下的舞蹈》中画一个人屙屎，嘲弄了侵略者的狂暴。电影《牧马人》摄制了郭子撒尿的镜头，嘘笑了极左路线的专横。只要作家们拥有健康的审美理念，赋这种现象以不寻常的意义，一定会取得积极的艺术效果。但从文艺创作的全局上看，应当引导艺术家们力图避开那些庸劣肤浅、思想容量极其有限、缺乏较高社会价值的生活现象，积极捕捉、表现生活中那些概括性强、普遍性大、思想意义恢宏、具有重要社会价值和教育意义的人物和事件。
消极的写实，拘泥于对生活的表面真实的摹拟和照抄，有时反而是不真实的。对此，现实主义作家们都有深切的体验。巴尔扎克认为，一定条件下的现实也是不大真实的。冈察洛夫察觉到照搬生活的结果是不逼真的。别林斯基体会到有时不管怎样慎密而忠实地抄袭现实，一切也都会是虚假而不忠实的。鲁迅说得好，靠事实来取得真实性，一与事实相反，那真实性也随即灭亡。
文学作为一种被提升到理想的、被带进意识里的生活，不是照它实际上发生的样子，而是照它可能发生的样子。正如鲁迅所指出的：“艺术上的真实非即历史上的真实……因为后者须有其事，而创作则可以缀和，抒写，只要逼真，不必实有其事也。”但“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止”。文学创作决不拘泥于临摹现实生活中的某一对象，而根据人物和事件的某些突出特点，经过比较和对照、分析和综合、概括和提炼、加工和改造，抓住事物的本质特征，并将自己的生命灌注到所塑造的人物的灵魂中去。可见，艺术的真实是被主观化了的真实，是被艺术家的思想提高了的、被艺术家的情感温暖过的、被艺术家的理想照亮了的事实。艺术中的真实性应当是客观性和主观性的生动和谐的统一。艺术的主观性提高了、丰富了对象的客观性，对象的客观性使作家的主观性变得更加坚实可靠，使之能够正确、深刻揭示社会生活的客观规律。
根据生活进行合理的想象和虚构是达到艺术真实的一个基本途径。创作虽不应超越生活、超越历史，但总应高于现实。为了摆脱自然主义的摹拟，不应拘泥于事物的表面的琐细的描画。自然主义否定艺术的提炼和概括，认为艺术的虚构和想象只能“制造怪物”，好比“把一个美女的头装在马身上”，用各色羽毛加以装饰，并按上一条丑陋的鱼尾巴。法国作家莫泊桑曾在《爱弥尔•左拉研究》中针对自然主义的这种倾向说：不渗水的真实是不存在的，谁也不能认为自己是一面完美无缺的镜子……每个人都有一种思想倾向……想描写得绝对的真实，是一种不能实现的妄想。作家不但有思想倾向，而且有想象和虚构的能力。他们由于受到现实生活的启发，甚至可以鼓起想象的彩翼，向幻想的世界飞升。艺术家有时不满足于直接描写现实生活，或由于生产力水平的低下，或不便直面人生、触及时弊，往往虚构出神话故事和幻想小说，以隐喻、象征的手法或奇特、怪诞的形式，曲折地反映出现实生活，机智、巧妙地表达艺术家对现实生活的态度和评价。如《西游记》为我们勾画出来一个色彩缤纷的神奇世界，那其中的人物和事件看来多半是“非现实”的，但我们却可以从这些奇特的、夸张的、富有神魔色彩的人物和事件中曲折地看到封建社会的世态人情的风俗画。孙悟空作为一个幻想中的神通广大的英雄人物，虽然生活中根本找不到，但他的睿智和意志、过人的胆和识、藐视宇宙中一切权威偶像的叛逆精神和他的疾恶如仇、除恶务尽、降妖灭怪、伸张正义的战斗英姿，正是对千千万万中国劳动人民的传统美德的艺术概括。从这个意义上说，“非现实”的艺术形象，归根到底，仍然是现实的，全然脱离现实的艺术形象是根本不存在的。

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4.2 左翼作家的抗日救亡运动
日本帝国主义侵占东北犯下滔天罪行，东北抗日义勇军进行武装反抗日本侵略者。然而，国民党政府和蒋介石却倒行逆施，对内推行“攘外必先安内”政策，对外命令东北军“绝对不抵抗”，使日本帝国主义侵略日愈嚣张，得寸进尺，愈演愈烈，连续制造侵略中国国土的“九•一八”、“一•二八”事件，进攻锦州，进攻山海关，进攻上海，进攻热河，进攻长城，直逼平津。在严酷的白色恐怖下，中国左翼作家联盟（简称“左联”）在上海成立。参加“左联”的有鲁迅、茅盾、郁达夫、夏衍、蒋光慈、柔石、田汉等50多位革命作家。1931年夏至1934年1月，瞿秋白参加了“左联”领导工作，并与鲁迅结成亲密战友，先后创办了《萌芽月刊》、《拓荒者》、《文化月报》、《北斗》、《文学》等几十种刊物，创作发表了大量脍炙人口、艺术魅力经久不衰的优秀作品。特别是在“九•一八”事变以后，一大批号召人民奋起抗日救亡的各种体裁的文艺作品，包括小说、散文、诗歌、戏剧、电影、音乐、美术、新闻通讯等等，充满高昂的爱国主义激情，在推动抗日群众运动的高涨中，发挥了巨大的战斗号角作用，推动了文艺思想的改革，使文艺和革命斗争结合，使文艺走上同人民相结合的创作道路。11月，“左联”执委会通过“中国无产阶级革命文学的新任务”，“左联”的文艺工作者投入群众性抗日救亡高潮中，开始利用合法机会，采取多数群众能够接受的方式，通过党内外多种渠道进行抗日爱国活动。12月，东北抗日民众救国会常委政治部部长杜重远在上海第一次秘密会见了周恩来副主席，周副主席鼓励他拿起笔，唤起民众的抗日觉悟，鼓起民众抗日的热血。杜重远遵照周副主席指示，与“左联”建立了紧密联系。他在重庆、汉口、长沙、南昌、九江、安东以及上海、天津各地演讲，并写有数十篇新闻通讯在“左联”刊物《生活周刊》发表。他的讲演稿和通讯文章，生动、有力、感人肺腑，引起强烈反响。杜重远在他为《生活周刊》撰写的数十篇文章中，向全国人民真实反映了东北抗日义勇军的抗日活动和作战事迹。诸如：黑龙江的马占山、苏炳文，吉林省的李杜、丁超、王德林、冯占海，辽宁省的黄显声、唐聚五、邓铁梅等著名的东北义勇军将领，对东北抗日斗争一度发生重要的影响，他们率领义勇军大规模的抵抗日本侵略，捍卫了中华民族的尊严。在民族危亡时刻，他们敢于蔑视强敌，摆开战场，进行不屈不挠的顽强斗争，表现了伟大的爱国精神。东北义勇军抗日业绩在“左联”各类刊物中形成了抗日救亡运动宣传的一条主线。
自从“九•一八”事变后，在日本帝国主义加紧侵略中国的形势下，文艺界抗日救亡热情日益高涨，表现军民抗日和救亡活动、揭露国民党投降政策的作品也日益剧增。在抗日救亡题材的文学创作中，萧军、萧红等东北作家群的小说影响最大。这些流亡到关内的东北籍青年作家身受日寇侵略、东北沦陷之苦，满怀对侵略者的仇恨，对可爱家乡的怀念，描写东北人民的生活和他们的英勇的抗日斗争。由于当时的关内人民对被占领的东北三省的关切，使东北作家创作的这类作品深受群众欢迎。抗日救亡题材的小说在人民群众中产生影响最大的有两部小说：一是萧军的《八月的乡村》，二是萧红的《生死场》。萧军是辽宁省锦县人，他参加过东北讲武堂训练班。萧军1906年生，比辽宁民众自卫军总司令唐聚五小两岁。唐聚五（1898年生）是东北讲武堂第六期学员。萧军有行伍的经历，并且“九•一八”后参加过义勇军抗日活动。从这两点看，与唐聚五经历有相似之处。《八月的乡村》描写东北被日本帝国主义占领后，一支旧军队在司令和队长领导下，伏击日寇军需车，攻占与日伪勾结在一起的王家地主堡子。有一位老人在儿子作战牺牲、儿媳妇被日军害死后，他决心将孙子抚养成人，为父母报仇。有一位佃户孙家三兄弟，看到自卫军为国为民打日本，便冲破了老一辈的阻挠，兄弟三人一起参军。作品真切的描写，反映了东北人民抗日意志，成为一曲东北义勇军的颂歌。农民出身的唐老疙瘩与李七嫂相爱，在队伍撤退时竟偷偷离队，把她藏在石崖下。但李七嫂仍被日军污辱，她的孩子也被摔死。唐老疙瘩因留与走的内心矛盾，延误了行动以致被日军打死。李七嫂在血的现实面前，拿起她的枪，参加了队伍。小说形象地向关内读者报道了在日寇铁蹄下，东北同胞不屈不挠的抗日斗争。萧红是黑龙江人，辽宁民众自卫军总司令唐聚五也是黑龙江生人。关内读者阅读萧红的小说《生死场》，对唐聚五在桓仁揭竿而起，举起抗日大旗，组织抗日义勇军，即辽宁民众自卫军，会产生亲切感。日本侵略者的抢劫、捕杀、强奸，使许多人家破人亡，被逼上梁山，起而战斗。在抗日誓师大会上，失去丈夫的寡妇发出“千刀万剐也愿意”的表决心的呼声。年老的失去了儿子，虽然不能冲锋陷阵为儿子报仇，也表示“生是中国人，死是中国鬼！”。寡妇及老人的呼声反衬出他们的坚强。小说里的人生“几乎只和畜牲一般，他们太会忍耐了。到了也要像畜牲一般被杀时，才别无选择地拼死一搏。”东北作家群重要作家还有端木蕻良、舒群、白朗、罗烽、骆宾基等，他们以处在东北民族危亡中的生活为描写对象，写出了亡国之痛，激励和坚定抗日救亡的信心。东北流亡作家群在上海、北平、天津、南京、武汉等地广泛接触各阶层进步人士，使上海、北平等人民更加了解东北沦陷的灾难情况和东北义勇军抗日斗争消息。东北作家群流亡生活，客观上传播了东北义勇军的信息。通过作家们小说创作，形象再现东北人民的生活和民族性格，密切了关内关外的联系，促进国家统一。例如：梁梦庚（山丁）的短篇小说集《绿色的谷》、《山风》、《乡愁》、《丰年》和散文集《东边道纪行》等，作者用史诗般的笔触描绘出东边道农民的命运和现实中的人生选择、辽宁民众抗日自卫军揭竿而起、武装反抗日本侵略者及其伪军的屠杀和掠夺，充满乡土气息，并且真实地再现了抗日斗争历史，使小说或散文产生了纵深的历史感。与梁梦庚的文学作品一样受群众欢迎的秋黄小说《河流的底层》、《血债》极有东边道地区乡土文化特色。作品以“九•一八”民族苦难为背景，描写日本武装强占农民土地，引起农民群体复仇。东北作家的作品在关内《国际协报》、《大同报》等大型报刊上连载后，人们纷纷捐款赞助他们用文艺作品报道东北义勇军的爱国正义行动。东北作家群成为左翼文化运动的一支生力军。值得注意的是抚顺作家山丁即前边提到的梁梦庚，代表作《绿色的谷》、《小白龙起义》直接取材桓仁县二户来村的民间传说，塑造了抗日军“小白龙”的首领王绍精闯江湖，打天下，把东边道一带日伪军气得死去活来，无法用日军战术制服的历史故事。这部小说真实反映了辽宁民众自卫军的成长过程和抗日事迹。小说出版后流行到上海、北京，得到“左联”支持，称山丁是一位年轻有为的满族文学家。
中国共产党领导下的左翼戏剧团体，最早从1929年秋开始，由郑伯奇、沈端先（夏衍）等在上海组织成立上海艺术剧社，首先提出无产阶级戏剧的口号。他们创办了“艺术”、“沙龙”两个戏剧电影专刊，主张建立无产阶级戏剧，实现戏剧的大众化。在理论上与“左联”倡导无产阶级文学方针是一致的。8月1日，上海7个戏剧团体联合，成立了中国左翼剧团联盟。根据日本山村知义改编的德国剧本《西线无战事》以及独幕剧《阿珍》公演不久，该社被国民党反动当局查封。1931年1月，中国左翼剧团联盟改为中国左翼戏剧家联盟（简称剧联）。“剧联”主张用进步的戏剧理论指导艺术实践，集中了现代许多著名的导演，演员提高了表演水平。在抗日救亡运动日趋高涨的形势下，为了适应宣传需要，左翼剧作家创作了许多小型、灵活多样的剧目。演出最多的是街头剧，有著名的剧《放下你的鞭子》、轰动一时的剧《怒吼吧！中国》等。“剧联”分盟遍布各城市，他们组织为工人、农民、学生演出的移动剧团，推动了左翼文艺的发展。左翼戏剧运动涌现出许多著名的剧作家。田汉、夏衍等提倡无产阶级戏剧运动，在戏剧创作的题材、主题思想方面产生很大的影响，主要是注重表现社会矛盾，尤其开拓了话剧题材的广阔天地，表现个性解放的主题减少了，揭露旧阶级黑暗面的戏多了，更突出了阶级矛盾的内容。无论在已成名的或新成名的作家的剧作中，都表现了这样的特点。田汉从“五四“运动至1929年，10年间创作了不少面向现实的现实主义戏剧作品，其声誉最高的《名优之死》是他这一个时期最成功的代表作品。此剧在收入《田汉戏曲集》第四集时，作者在自序中说：“这个脚本在中心思想上深深地引着唯美主义的系统。”并且说是波特莱尔一篇散文诗触发了他的创作冲动，说明田汉从“五四”以后，受外国文艺影响颇深，是使用中外艺术方法最杂的一位戏剧家。自从参加“左联”以后，田汉在思想上、艺术上都发生了转变。他在“九•一八”事变以后，创作了《年夜饭》、《梅雨》、《顾正红之死》、《月光曲》、《乱钟》、《扫射》、《暴风雨中的七个女性》、《战友》、《回春之曲》、《晚会》、《阿比西尼亚的母亲》、《洪水》等20部以上作品（1931年至1936年）。这些作品都表现出作者饱满的政治热情和努力表现无产阶级斗争的企图，尤其反映工人阶级斗争的剧，剧情紧张，生动感人。这里值得提出的几部如《扬子江的暴风雨》，剧作题材取自1932年1月28日日军进攻上海闸北，表现第十九军在蔡廷锴军长率领下坚决抵抗的故事。《乱钟》写“九•一八”之夜，东北大学生听到日军进攻皇姑屯和北大营时表现出来的爱国激情，这类题材的代表作是三幕剧《回春之曲》。此剧描写爱国青年高维汉从南洋归来参加“一•二八”战役，在战斗中被震晕后失去记忆，爱他的梅娘拒绝了资本家之子陈三水的求爱，回国守护照料高维汉。三年之后，高恢复了知觉，高呼：“不愿做亡国奴的，不愿意做顺民的起来，杀啊，前进！”剧本写高维汉受伤后忘掉一切，唯独记住这一句“杀啊，前进！”通过这奇特的情节，歌颂他的高度爱国主义。同时就在他不忘杀敌的这三年中，大片国土沦于敌手。人们越为高维汉的精神所感动，便越对反动派不抵抗主义感到愤恨。《回春之曲》具有浓厚的浪漫主义抒情风味和一些优美插曲，产生了它的艺术感染力，田汉剧作的浪漫主义气质在表现民族救亡情绪时得到发扬。夏衍是三十年代的一位重要的左翼戏剧家。“九•一八”事变后，以历史题材编剧，除郭沫若，夏衍是先行者。他的代表作《赛金花》在宣传抗日救亡上，当是优秀之作。《上海屋檐下》是夏衍再现上海市普通百姓日常生活的一部作品。《黄梅时节》以五家人的不幸，表现三十年代上海地方特点和市民生活状态，虽然所描写的是平易淡泊日常生活和普通人外表，但却包含深刻的思想内容。《法西斯细菌》是夏衍的一部现实主义力作，标志作者在思想和艺术上的成熟。《新华日报》曾陆续发表评论文章，赞许该剧是经得起时间考验的杰作，认为“它给人们内心的感动不是一刹那的，而是意味深长的。”四幕剧《离离原上草》表现东北人民坚持抗日武装斗争，抒发爱国主义激情。该剧是夏衍仅凭第二手材料创作的。由于作者在当时生活范围的局限，在揭示时代本质上，其真实力量在于激励人们抗日斗志。夏衍从抗日战争初期就积极投入抗日救亡工作，组织上海文化界救亡协会，参与集体演出，奔赴全国各地救亡演剧队，并于1937年8月与郭沫若创办《救亡时报》，撰写宣传抗日救国的社论和杂文。夏衍在抗战头三年流离不定的生活和紧张艰苦的新闻工作中，除了撰写大量报刊文章之外，依然致力于戏剧运动和戏剧创作。1938年1月，潘梓年担任重庆《新华日报》社长，特聘夏衍任总编兼特邀评论员。1940年2月18日，撰写了社论《追悼唐聚五将军》，以纪念“九•一八”抗战8周年。社论指出：在“九•一八”事变后，唐将军即先在辽东部之桓仁地方领导义军起义，在东北高高举起抗日的旗帜，转战多年，写下了不少英勇的战绩。“再次吹响东北义勇军精神的号角”，推动全国抗日民族统一战线的发展。
《新华日报》发表了左联作家丘琴的诗，题为“一颗亮星——唐聚五将军挽歌”
将军，你去了……背负着三千万人民的苦痛。
我们怎能忘记你？
啊——你是我们东北天壁上的一颗亮星！
你的光芒曾经闪耀在东北大野，你的光亮曾经明澈在辽东。
你曾经啊，策马驰骋在长白山上：粘着贼兵的血，在史册上写下了不朽的光荣。
但是，谁知道——你竟在战斗中死去了，不敢想啊，那平台山的血殷红……
将军，你慢慢走，听完我们这悲痛的歌声。
将军啊，我们永远也不能忘记你：你的名字是一块烧红的铁，它永远烙烧在我们的心中。而您，为祖国而流淌的圣洁的血啊，也将永远在我们的记忆里亮红。
将军，你听啊，我们的歌声幽咽转向激扬。我们已经站起来，向前走了……你留下的战斗的引路——踏着你的足印，追奔向你那高大的身影。
将军你去罢。（不要再多挂牵）当你走遍那辽阔的东北草原的时候，你要停步等一等。
因为——我们就将去鸭绿江边，用自由胜利的歌音招祭你的英灵。

一九四〇年二月七日写于重庆银岗
抗战时期的电影、音乐和戏剧一样，随救亡演剧队奔赴各地开展抗日救亡运动的宣传。大后方的电影工作者，隶属国民政府军事委员会政治部第三厅的中国电影制片厂（简称“中制” ）。自三十年代以来形成的进步电影队伍在抗日救亡运动中不断发展壮大。三十年代初，中国共产党开始领导电影活动。1932年，在瞿秋白的直接领导下，党的地下组织成立了电影小组，由夏衍负责，逐步全面地展开了各项工作。为了推动左翼电影的创作，电影小组重视电影剧本创作。1932年，电影小组为“明星”、“艺华”、“联华”写出了第一批反帝反封建的电影剧本，如《狂流》（夏衍）、《三个摩登女性》（田汉）、《民族生存》（田汉）、《中国海的怒吼》（阳翰笙）等等。电影小组同时进行了输送干部的工作，把以“左翼剧联”盟员为主的许多新文艺工作者陆续介绍参加到各个影片公司中去。这一切措施保证了左翼影片的拍摄，促进了左翼影片的诞生。如《狂流》（1933年出品，夏衍编剧，程步高导演）、《春蚕》（1933年出品，夏衍根据茅盾原著改编，程步高导演）、《铁板红泪录》（1933年出品，阳翰笙编剧，洪深导演）、《女性的呐喊》（1933年出品，沈西苓编导）、《香草美人》（洪深根据马文源原著改编，陈铿然导演）、《姊妹花》（1933年出品，郑正秋编导）、《渔光曲》（1934年出品，蔡楚生编导）、《大路》（1934年出品，孙瑜编导）、《桃李劫》（1934年出品，袁牧之编剧，应云卫导演）、《风云儿女》（故事由田汉写，夏衍改编为摄制台本，许幸之导演）等。左翼音乐小组继承发扬“五四”新文化运动改革和发展民族音乐的优良文化传统。在中国共产党领导下，音乐成为团结人民、教育人民、进行革命斗争的有力武器。在“九•一八”、“一•二八”事件后，中华民族危机不断深化。在左翼文艺运动、抗日革命斗争中的三十年代，出现了一批振臂高呼、挽救民族危亡的革命音乐家，推动了轰轰烈烈的群众歌咏运动。聂耳闯在前列，吹响了民族解放的号角，以抗日救亡战士的姿态谱写了《义勇军进行曲》、《开路先锋》、《毕业歌》、《前进歌》、《塞外村女》等经典歌曲。聂耳撰写的《中国歌舞短论》是最早批判黄色歌舞的一篇重要论文，为中国革命音乐发展开辟了广阔道路。
1932年之前，电影文学创作在电影中地位卑微，而且电影文学创作主流也基本被“鸳鸯蝴蝶派”等旧式文人创作、“武侠神怪”电影和“言情”电影所控制。这些影片大多思想内容陈旧，艺术和技术质量也很粗糙，在电影市场上根本无法与美国好莱坞电影竞争。
党的电影小组成立以后，最先开辟电影评论，以1932年5月起，通过各种各样的社会关系，陆续在上海各主要报纸上开辟了电影副刊阵地。对于加强党对电影工作的领导，形成左翼电影评论队伍，推动电影界的进步，反对反动电影思潮的斗争，都发挥了重大作用。
1933年2月9日，中国电影文化协会在上海正式成立。这是党的地下组织领导电影运动、团结广大电影工作者进行反帝反封建的政策的胜利。
1933年，左翼电影运动改组上海摄影棚，正式成立“艺华影业有限公司”。在田汉领导下，“艺华”的电影创作一开始就遵循了左翼电影文化运动的反帝反封建的方针路线。田汉为这家公司写作和组织了不少现实题材的电影剧本。1933年，创作了反映东北义勇军抗日斗争的电影剧本《东北风云》。
1934年，左翼文化工作者参与成立了上海电通股份有限公司，这是中国私营电影企业。1935年，左翼文化工作者团结进步电影工作者拍摄了《都市风光》、《风云儿女》等影片，揭露当时的社会现实，宣传抗日救亡运动。在电通公司影响下，中国私营电影企业天一影片公司拍摄了《东北二女子》进步影片。作品反映“九•一八”事变后，广大青年参加抗日活动的故事。党对左翼电影运动的领导，改变了往日电影界用反动的黄色的淫秽内容麻醉人民抗日意志的落后面貌，淘汰了有利于日本帝国主义侵略、巩固国民党统治的“软性电影”，使电影市场发生了根本变化，反映“九•一八”和“一•二八”事件后全国人民抗日爱国热情的影片深受欢迎，使许多电影公司的经营者纷纷开始改变制片方针。明星公司率先邀请夏衍等人编剧，“联华”、“艺华”等公司聘请田汉等人当编剧主任或顾问，各电影公司还从艺术界聘进聂耳等音乐界新人。左翼电影运动促进电影作品反映反帝反封建的思想主题，把现实主义创作方法引进电影作品，电影作品思想艺术水平提高，受到各阶层观众的欢迎。

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4.3 辽宁民众自卫军抗战史实是国歌创作的生活原型
1935年，日本帝国主义为了变全中国为它独占的殖民地，向华北地区发动了新的侵略，制造了华北事变。整个华北面临着沦为日本殖民地的危机。蒋介石推行“攘外必先安内”的反动方针，对日本帝国主义的侵略步步退让。一方面疯狂围攻北上的抗日红军，另一方面对全国人民实行法西斯统治，残酷镇压抗日民主运动，全国笼罩在一片白色恐怖中。日本帝国主义的加紧侵略和蒋介石的卖国内战政策，迫使全国人民掀起了抗日救亡运动的高潮。中国共产党驻共产国际代表团以中华苏维埃中央政府和中共中央的名义发表了《为抗日救国告全体同胞书》，即《八一宣言》，指出目前中华民族面临亡国灭种的严重形势，呼吁全国各阶层、各党派、各军队团结起来“停止内战，一致抗日”，并提出组织抗日联军和国防政府的主张，进一步推动全国抗日救亡运动的发展。同期上海文化界发表了《上海文化界救国运动宣言》和《上海文化界救国会第二次宣言》指出：“敌人的压迫愈严重，中国人民对民族解放的要求，亦愈高涨。尽量的组织民众，一心一德的拿铁和血与敌人做殊死战，是中国民族的唯一出路。”“要求用全国的兵力财力反抗敌人的侵略。”
中国共产党领导左翼电影运动的重要文化阵地上海电通公司，急邀田汉创作一个反映东北义勇军长城抗战、保卫华北的电影剧本。田汉以义勇军长城抗战为背景，以上海的东北流亡青年为主人公，撰写一份电影文学剧本《凤凰涅磐图》，通过东北流亡青年的经历和爱情，突出他们奋起抗战，收复失地的决心。由于催稿很急，田汉只写了提纲，交给了电通公司孙师毅，以征求意见。当时，由中共地下党派遣到电通公司作编剧工作的夏衍，把田汉的《凤凰涅磐图》创作提纲改编成电影文学剧本《风云儿女》。1935年5月，电通公司邀田汉和聂耳为《风云儿女》作主题歌《义勇军进行曲》。
“九•一八”事变发生后，酷爱自由的东北人民对于日本帝国主义的野蛮侵略怀着无比的仇恨，他们拿起武器，自发地掀起了抗日斗争，在艰苦的条件下，以血肉之躯同装备优越的敌人展开了殊死的搏斗，给日军以沉重的打击。不堪忍受屈辱和铁蹄践踏的工人、农民、青年学生、知识分子、退伍军官、各级政府官吏以及其他爱国分子，甚至连大排、民团等地主武装以及被称为“胡子“的山林队，也纷纷揭竿起义，投入反抗日本侵略的斗争洪流。他们坚持民族自由独立，举起了抗日义勇军的旗帜。中国共产党不但在“九•一八”事变第二天就发表宣言，提出抗日的战斗号召，反对蒋介石“不抵抗主义”，而且在纪念“九•一八”国耻日一周年时，提出“反对日本帝国主义进攻义勇军，援助义勇军，到义勇军中去，进行彻底反日民族革命战争！”等口号。东北义勇军的主力是原东北军一部分爱国官兵和武装警察，由于广大人民爱国热情的推动和中国共产党的支持，他们置蒋介石不抵抗命令于不顾，毅然打起抗日大旗，活跃于东北三省各地，并且引起国内外强烈反响和声援。田汉同志对文艺界提出“表现时代精神面貌，歌颂伟大的革命斗争和人民群众的英雄事迹，都是我们不容懈怠的责任。”又说“东北义勇军的崛起，关系到千百万人民的命运，是作家选择生活的重大素材”，进行创作“是完全必要的”。田汉也是新闻界人物。1933年3月10日，他选取上海、南京、北平、天津等全国各大报、电台报道长城古北口之战的新闻与纪实材料作为创作素材。天津《大公报》报道：“古北口之战，激战三昼夜，我军伤亡4000余人，敌伤亡亦不下2000余人”，“南天门之战，伤亡甚大，血战8昼夜，充分表现了广大爱国官兵的抗日精神。”高尔基说过：“主题是由作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想。”田汉《风云儿女》剧本创作的材料和感受利用间接材料，即记者经验过的生活。田汉则以直接的生活经验对间接材料作进一步深刻理解。在文艺创作中，由于一个人的生活范围总是有限的，不可能所有的创作素材都取自个人的直接经验。从报道、传闻、文献资料等方面汲取素材创作文艺作品是常见的。不论历史题材或现实题材，必须以直接的生活经验作基础来理解、融会和丰富、补充间接材料。只要作者为生活中的人物、时间、情景或者其他因素所打动，进而对这一切有了强烈感情或独特的感受时，就会引起创作的冲动和构思的激情。田汉选择长城保卫战古北口一线为题材，根本原因是他正确地认识和了解古北口战斗最值得表现的东北义勇军第三军团的抗日精神。
长城保卫战是“血和肉”筑成我们新的长城的实际行动  1932年12月1日，东北义勇军第三军团在热河凌源县宣告正式成立。总指挥部直辖有手枪队、步枪队、步兵队、骑兵队、轻机关枪队、重机关枪队、高射炮队、迫击炮队、辎重队、无线电台、以及外围梯队。每梯队辖三支队，每支队辖三总队，每总队辖三大队，每大队辖三中队，每中队辖三分队（此种军制系救国后援会颁定）(军团给养系救国后援会发给)。兹经朱子桥将军委唐聚五为第三军团总指挥、郭景珊为副总指挥，赴热招集旧部谏进，继行抗日工作。11月25日，由北平携带械弹等物，至热河凌源县开始进行抗日工作。
为指挥便利起见，1932年2月19日上午7时，总指挥部及直辖之各队由凌源出发，于22日晚到达朝阳平房子一带分配宿营。同时令各梯队均向阜新一带集中，集团东进，唯行军沿途视察，农民均至破产程度，苦不堪言。究其原因，不外热省政治根本不良，人民负担过重，又兼日军逼境，我方布防，大军云集，敌机时赴各村轰炸，人民惨死，房屋烧毁，无日不闻，人民知难未已个个弃家而逃，以至千里一带已无人烟。所到之处，门窗既毁，食粮粒无，十室十空。道家僧云，有屋无人住，有路无人走。遭劫之惨，不外于此。右自长城左至阜新下洼子之沿线为尤甚。热边人民何辜受此暴劫，睹之能无愧也。
2月21日，日军突向北票董旅防地大举袭击。激战一日夜，卒因器械悬殊，敌以甲车飞机掩护，遂将北票占领。董旅撤至朝阳东第二道防线防守。董旅长派员持函赴大平房子后总指挥部乞援。受函后，即由直辖之特务队，抽编步骑炮混合之支队，由轻机关枪队长张郁文为支队长，连夜出发增援董旅阵地，旋掠我第十梯队马殿臣部。潜伏义县之第二十一支队司令叶长祥，来部报告云，敌日军猛攻北票车站时，支队长（叶长祥）率所部便衣队五百人，攻击敌人背后。因期为备，被我击毙百余人，并获乘马五十匹，大枪三十二支。敌后调大部援军向我来攻，因敌我对比悬殊，又兼在敌人范围以内，即率部向北退去，至王屯子等村潜伏。希望乘机扰乱其后方，谁料有当地汉奸，向日人报告。是夜乘我疲乏沉睡之际，日军将我包围。以猛烈之炮火向我轰击。经支队长率部猛突三次，均未得出。所部已伤亡二百余名矣。因该村被敌炮火损坏，已成一片焦土。我部官兵只余百十人，均报一死报国之念，向北作最后之冲锋，肉搏一小时，敌人死亡颇多。支队长突出重围后，只剩官兵十一人。化装来此，余以不知死亡矣。言至此，声泪俱下，状极悲惨。当由参谋处长赵明德据情电报救国会，并令叶支队长，即赴第十梯队司令部，再赴前方杀敌。时朝阳东与日本军对峙之董旅，自我部援军赶至，士气为之一振。张郁文支队即加入凤凰山重要防务，敌人屡攻，均未得逞，死伤甚重。嗣用大炮数十门，掩护步骑兵，向我阵地猛攻，并以飞机数十架盘旋空中，大加轰炸，董旅不支，向后撤退。我张支队不得已，也随董旅撤退。斯时敌以飞机十四架，在大平房子，投掷二百余枚，房屋均炸坏，人民嚎哭连天，扶老携幼，四处奔逃。炸死我高射炮队士兵四名，步兵队伤九名，死伤人民不可算计。总指挥部即撤退至公营子集合部队，董旅因损失颇多，已经向建平退去，我部已陷于敌境，乃向凌源方向转进。
2月25日，第三军团全部由副指挥官郭景珊率领，行至叶柏寿东南，约十余里之平安地一带，敌以飞机五架追击，向我军投弹二十余枚，继以机枪扫射。因为该处开阔，军队不得隐藏，我部只以大间隔疏开，齐向敌机射击，同时高射炮二门均下架，向空发射，敌机始飞去。结束炸死我步兵队士兵五名，高射炮队士兵三名，伤五名。当时有第七军团总指挥冯庸，带学生十余名，乘汽车两辆，意欲赴前方视察情况，已被敌机爆炸，幸未伤人。而后与郭指挥会面，询及前方情况，郭告其朝阳已失，董旅长向建平退去，冯即返叶柏寿于旅，我军团是日在大小蒿子店宿营。第二日撤至凌源东，在牛河梁大新房子一带布防。
于2月27日，日军沿朝阳大道西进，先头部队在凌源叶柏寿与我国军第三十旅接触，激战一夜。敌以装甲汽车数十辆，利用夜暗，将叶柏寿我方阵地突破，直驰陵源城内。阵线动摇，国军纷纷撤退，以陷混战状况。我第十三梯队，在牛河梁与敌人混战一夜之久，双方死伤甚众。第二日早，敌人的装甲汽车三十多辆，以飞机掩护，已占领平原泉三四家子等处。我前线撤退各军归路已经阻断，均往大道两翼山路撤退。敌人以飞机四往追击轰炸，死亡甚多。我军不得已由陵源往北的山道，向西转进。2月28日，敌之追击部队节节逼迫，我部孤军落后，四面受敌，只得夜间迅与脱离。是夜大雪，黑暗无比。行至塞树岭地方，山高路险，急峻难进，兼雪夜天寒，人马一日夜均未得食，跌伤二十多人，马四、五匹，各个仰天叹气，皆谓已至绝地，兵士多有哭泣者，率部军官勉强激劝，忍痛前进。此为行军以来最惨之状况。
抗日誓师大会的誓词是 “起来，不愿做奴隶的人们”的吼声  日本帝国主义于1931年9月18日晚，突然袭击中国驻沈阳北大营军队，并轰炸沈阳城，震惊世界的“九•一八”侵华战争开始爆发。日军一夜之间占领沈阳，次日占领长春、营口、辽阳、鞍山、本溪、抚顺、四平、安东、海城等20余城。到9月底，侵占辽宁、吉林两省。11月，又侵占哈尔滨及黑龙江全省。1932年1月初，南下日军占领锦州及辽西地区。东北军撤至山海关。东北三省全部沦为日本帝国主义的独占殖民地，3000万东北同胞陷入日寇铁蹄蹂躏之下。日本帝国主义于1932年1月开始，在上海多次寻衅，制造事端，28日晚突然袭击闸北的中国驻军，日本飞机对市区狂轰滥炸，制造了震惊中外的“一•二八”日军侵占上海的罪恶战争。日本帝国主义连续制造侵华的“九•一八”事变和“一•二八”事变，国民党南京政府却置若妄闻，不动声色，引起全国人民的不满和反抗。中共中央先后发表“关于日本帝国主义抢占满洲事变的决议”与“为上海事变给各地党部的信”、“关于‘一•二八’事变的决议”，号召各级党组织和全体党员“进行广大反对日本帝国主义暴行的运动”；号召全国工人、农民、士兵和学生联合起来，武装驱逐日本帝国主义出中国，打倒帝国主义走狗国民党反动派！
“九•一八”事变后，日军占领了安奉铁路线上的重镇凤凰城。9月19日晨，日军驻连山关的板津第四大队长驱直入县城，将东北军于芷山部下的凤凰城驻军姜全我团团部和所属营、连，以及县政府、公安局、公安大队部等包围。将姜全我和代理县长等召至西箭子亭地胁迫其解除武装。姜全我按日军要求传谕所部，上午8时许，日军完全占领了凤凰城。唐聚五在乡间惊闻姜全我叛变，日军占领了凤凰县城，连夜乘火车去往北平晋见张学良将军。
张学良在“九•一八”事变后，迫于蒋介石的压力，对不抵抗政策采取了基本执行的态度。但另一方面，张学良还始终怀着坚定的抗日决心，并经常用自己的实际行动对坚持抗日斗争的人们给予不同形式的声援和支持，直至亲自领导和参加直接的抗日斗争。1931年11月，张学良通电，切实提出正当“自卫法”。马占山于4月19日，按照“自卫法”对日军展开嫩江桥抗战。张学良多次派遣东北民众抗日救国会的常委委员车向忱，联络员黄宇宙携带张的手谕，化妆秘密进入东北。唐聚五北平晋见张学良，被委任为于芷山镇守使署步兵第一团团长，把团部重设在桓仁县域。唐聚五到桓仁和早年的结义兄弟郭景珊、张宗周等密议伪满洲国成立后的时局，他们决心履行军人职责，武力反抗日伪政权统治，绝不坐以待毙，绝不甘心当亡国奴。东北民众抗日救国会把黄宇宙等派到桓仁，推进桓仁抗日活动。唐聚五受到东北抗日救国会张学良的关心和支持，坚定了组织东边道辽宁民众自卫军的信念。东边道镇守使于芷山派廖弼宸旅长到桓仁进行试探，唐聚五严守行动机密，于芷山阴谋没有得逞。接着于芷山又调唐聚五去开会，发放军饷和武器。唐聚五也没有上当，于芷山拉拢唐聚五投降伪满国的种种阴谋一一破产。唐聚五选择国联调查团到沈阳的时间，召开辽宁民众自卫军抗日誓师大会，向世界呼吁要和平、要正义，反对日本帝国主义侵略中国东北并占领上海。因此，“桓仁誓师”并非是发生在辽东的地方性偶然事件。“桓仁誓师”发生在“九•一八”事变和“一•二八”事变之后，并且和上海“一•二八”抗战遥相呼应。蔡廷锴领导第十九军保卫上海，与日本侵略军展开激战；唐聚五发动民众成立辽宁民众自卫军，反抗伪满洲国政权，决心把日本侵略军驱逐出中国东北。“桓仁誓师”与上海抗战，犹如两把锋利的钢刀，从南北两方戳向日本帝国主义。“桓仁誓师”的特点和意义更具有深远的影响。“桓仁誓师”后，南京广播电台发布了新闻，唐聚五陆续发表了“桓仁誓师”的国内、外通电。主要内容有三点：一是控诉和揭露日本帝国主义侵占东北的野心及其罪行。二是坚决反对日本帝国主义及其殖民地工具伪满洲国。发动民众建立抗日的自卫军反抗日伪敌对势力的压迫和统治。三是向全国各地、各阶层的社会团体，国外华侨组织要求同情和支持辽宁民众自卫军的抗日武装斗争与物质援助。其中，给国联调查团的呼吁书上写道：“谨陈者，伏以一九三一年九月十八日前，我东省人士，安居乐业，不知大祸之将至也。乃强暴之日本，施其侵略之野心，黑夜进兵，袭我沈阳。三日之内遍占东北诸大镇邑，炮雷弹雨，人民被其惨杀，主权为其剥夺。金融机关，咸遭吞没。工厂、商店，尽被抢掠。军警始则缴械，继以屠戮，陷民生于水深火热之中。”接着批判蒋介石“不抵抗主义”造成敌人可乘之机，得寸进尺，凡安东、凤城、本溪、辽阳、海城、营口、盘山、新民、铁岭人民流离失所，白骨如山，碧血成河，惨状犹昭昭可证。”“生者朝不保暮，负辱含垢，”“故群起抵抗以争自由，以审公理。虽赤手空拳，与暴日之机枪坦克相搏斗，然攘臂一呼，义军集者十万，前仆后继，东响西应，拼此热血，以御暴强，掷此夹颅，以寒敌胆。”充分表达出辽宁民众自卫军坚决反对日本帝国主义侵略、誓死保卫祖国的大无畏精神。
辽宁民众自卫军代表与工、农、兵、商界代表联合向国联调查团致电，再一次控诉日寇侵华罪行，赞称中国人民抗日的正义行动。电文写道：“溯自一九三一年‘九•一八’夜强暴之日本，突以盗寇行为，犯我沈阳，卒乃占据我土地，剥夺我主权，侮我妇女，虐杀我人民，一时大地为之震动，风云为之变色。虽三尺童子，莫不瞋目切齿，擦掌摩拳，思欲一战”，“乃暴日以为压迫之下，何求不获，得寸进尺，狂焰愈张。北则陷我吉黑，西则占我锦州。铁蹄横驰，空军肆虐。人民则骨肉齐飞，血膏荒草。庐舍则焚毁颓塌，仅存瓦砾。欲声其罪恶而言机关被其封闭。欲述之世人，而邮电被其扣留。囚我数千万民众于其暴力之下，苦不可言。”电文列举全国抗日情况。“目中国亦非怯弱而不敢言战者，马占山以一旅之众，坚守黑省，歼暴日之师。蔡廷锴以一路之军，自卫上海，毙敌数万。冯玉祥之肉搏巷战，起而攻之，尔等死期至矣。”辽宁民众自卫军总司令部还连续向国民党中央及各级党部发出通电，敦促对日宣战，声讨伪满洲国，缉拿汉奸，支援东北抗战。再次，唐聚五以辽宁民众救国会名义组织辽宁民众自卫军宣传队，沿平津、平汉铁路扩大宣传。据“王化一日记”记载，东北民众救国会曾邀请唐聚五到东北大学、北京大学及中小学举行演讲40余场。辽宁民众自卫军桓仁誓师抗日表达了全国人民抗日的心愿，受到平、津、京、沪各界民众的拥护和支持。他每一次演讲听众达千人，有时不得不打开门窗，让听众站在院子里听。许多人在会后去拜访他。唐聚五进北平演讲，其精彩片段主要以下方面内容：他在介绍桓仁誓师大会时，首先是东边道各市县。陆续派人前来接洽……于是在桓仁南关师范学校体育场搭台扎彩，召集民众，举行就职誓师典礼大会，至四月二十一日早，派军警沿街密布，直到会场维持秩序。会场正门，扎松枝为牌楼，额悬纸匾为“誓师起义”四大字，左右分悬“涤荡丑虏、还我河山”八大字，周围遍贴种种标语。主席台搭于场北南向，台上平悬白布一幅，大书“辽宁民众自卫军誓师大会”十一字。
是日天清气朗，日丽风和，民众皆扶老携幼，肩摩踵接，自黎明直至平旦，争先恐后，奔走若狂。街巷皆满，围会场数十匝，然蜂屯蚁聚，络绎不绝。内有朝鲜人数百，亦前来参加。男女学生，皆手执标语小旗，排队而至。十点钟，各机关、各法团工作人员、各职员、各县、各路代表等莅场。甫至场，即闻掌声大起，欢呼如雷。沿场绕行一周，毕，即登台按照誓师典礼程序，一、宣布开会，即放铁炮三响；二、全体肃立；三、升旗奏乐，是时鼓号齐鸣，音韵悠扬，民国国旗，徐徐上升，飘荡于阴霾数月忽现晴光之处，民众多有泣不可抑者；四、唱国歌；五、民众救国会授总司令军旗就职，由救国会委员长亲手交与总司令，即置于主席台旁，鼓乐大作，全场民众士兵皆向总司令敬礼，总司令亦答礼如仪；六、率全体民众将士向神坛致祭，全体向天地诸神坛行三鞠躬礼，焚香帛，燃放鞭炮，奏乐毕，总司令唐聚五即宣读誓师词。读罢即率全体将士，向总理遗像行鞠躬礼，向军旗行三鞠躬礼，主席乃读总理遗嘱；七、主席王育文致开会词；八、各机关代表演说，民众自卫军总司令演说至激烈时，取佩刀削右手中指，血书“杀敌讨逆、救国爱民”八字……礼成散会，民众与学生等随走随呼曰，近日重见青天白日国旗，从此不作亡国奴矣。全场的官兵民众莫不为之动容，立时群情激奋，“打倒日本强盗”、“还我河山”的口号此起彼伏。辽宁民众救国会、各县、士兵、民众、来宾的代表相继讲了话，他们历数日本侵略者的罪行，讲到悲愤处，常常泣不成声，与之共鸣的会场顷刻间便哭声一片。演讲大会结束，会场上继而又冲天响起了“誓死抗日，收复东北”的口号声。入会的听众目送唐聚五走出会场。从此，人们对唐聚五将军更加深刻了解。如果说黄显声是辽西人赞美的血肉长城第一人，那么唐聚五则为辽东不愿做奴隶的第一人。唐聚五还有“东北长城”、“东边的灯塔”等盛誉。
辽宁民众自卫军的生死搏斗，是“万众一心，冒着敌人的炮火，前进！”的真实写照  辽宁民众自卫军为向国联调查团阐述抗日主张，揭露日本侵略者的阴谋，唐聚五总司令向国联调查团递交了《陈情表》。要求国联调查团主持公平正义，支持自卫军的抗日主张。1932年4月25日，由东北民众救国会执委黄宇宙亲自将《陈情表》送给国联调查团团长李顿，黄宇宙一连两三次都没有见到李顿。后来，通过东北军第五军军长于珍的私人秘书叶奇凤，在大和旅馆见到了李顿和秘书赫士，在赫士的工作下，黄宇宙和李顿见了面。李顿看了唐聚五的《陈情表》。黄宇宙对李顿说：“我希望调查团主持公道，不要纵容日本侵略者。我可以告诉你，在一个星期之内，如果你听不到枪声，就算我们中国人愿意当亡国奴。
桓仁誓师大会后，日本关东军在沈阳组成“营救通化日侨部队”，由关东厅警视酒硕二任大队长，装备有步兵炮3门，轻机枪7挺，步枪400支，手榴弹1000颗，汽车4辆，信鸽8只及相当数量的弹药，由沈阳乘火车到通化。该部日军以保护日本领事为名，企图占领通化。辽宁民众自卫军第十六军司令孙秀岩率部于28日进驻通化，然后部署部队在二密一带，阻击来犯的日军。5月2日，日军进至二密，孙秀岩指挥部队奋勇阻击，将日军围困在一座小山上。日军放出信鸽飞回沈阳报信，日军飞机赶来增援。孙秀岩请示唐聚五，同意日方要求，双方停战。通化县政府把日侨交还日军，日军撤退，进犯通化阴谋破产。
日军进犯通化同时，伪奉天省警备司令于芷山率第三、第四两个团，从清原，南杂木向新宾进犯。自卫军第六路军司令李春润和第十一路军司令梁锡福等率队在永陵和新开岭进行阻击。唐聚五总司令派第七路军郭景珊部及时增援。敌人一度占领新宾，在自卫军的反攻下，弹药消耗殆尽，不得不放弃新宾，向清原撤退。
桓仁誓师大会后，王凤阁在柳河东孤山镇接受辽宁民众自卫军总司令部的委任，将所部改编为辽宁民众自卫军第十九路军，王凤阁为司令。伪东边道保安司令田德胜率伪军两个营，讨伐王凤阁部，伪军自持弹药充足装备精良，耀武扬威向前一路挺进，行至鹿尾林附近，看见有许多农民铲地，放松了警惕。忽听一声枪响，许多铲地的农民拿起武器冲到敌人面前，将伪军第三营包围并缴械。第一营伪军掉头就逃，被自卫军击毙12人，其余狼狈逃窜。自卫军收复金川县城。王凤阁部继而攻克辉南，击毙田德胜伪军42人，日伪军龟缩在海龙县城，城外均控制在自卫军手中。
6月中旬，伪军廖弼宸团奉命进攻三源浦，自卫军第十六路军和第九路军共8000余人，利用有利地形，打退敌人多次进攻，击毙敌人73人，占领五道沟及安口镇。不久，又有大批日伪军进犯，自卫军击毙敌人70多人，敌人被迫撤退，终使廖团进犯三源浦的阴谋破产。
8月中旬开始，各个方面军按照会议确定的战略目标，总司令部调动所有部队，向日伪发动了新攻势，重点袭击铁路沿线和敌人据点。第一方面军西征抚顺、沈阳、本溪各大城市。第二方面军围攻东丰、海龙县城。第三方面军，进攻敌人巢穴。第四方面军在临江、辑安、宽甸一带战斗。第五方面军开展三角地带反“讨伐”战争……
10月11日，日伪军开始大规模军事行动，从四面八方围剿辽宁民众自卫军。日本关东军骑兵第一旅团，旅团长少将高波佑治率军由海龙、山城镇向通化进攻。日军混成旅第十四旅团，旅团长少校服步兵次郎包抄本溪、抚顺一带自卫军。骑兵第四旅团，旅团长茂本谦之助部从安东出发，由宽甸向桓仁进攻。日军第二师团越江部队包抄临江、八道江一带自卫军。日本关东军调集3个整编旅团和关东军直属部队，总兵力40000余人，日军以重机枪、大炮、铁甲车和飞机等现代化武器，对自卫军各部进行规模空前的大“讨伐”。辽宁民众自卫军面对日伪军重兵“讨伐”，进行英勇顽强的抵抗。
各方面军总攻沈阳

自桓仁自卫军誓师以来，各路节节进展，无不顺利。各方面总指挥秘约会议，决即总攻沈阳，以图克复辽省。首令各警备司令等，捍守边圉，务保民生。乃令各方面军先期抽调一部，化装潜伏沈阳附近，以备将来呼应。并令张宗周、郭景珊、孙秀岩、李春润、王凤阁、邓铁梅等各率所部向沈阳进军，约期攻沈。并令第四方面总指挥邓铁梅指挥所部，破坏其安奉线，以防敌援。时有张宗周、郭景珊、梁锡福、李春润等先头部队已到达抚顺附近。即由参谋长刘连泉率便衣队百余，混入街中买动电厂工人，约晚十时闭电半小时，以便破坏其电网。黄昏，第十八团补充团及第十五支队与驻抚顺日守备队接触。两军混战，日炮火极烈，我军不顾，奋力杀入。日援军亦到，乃忽然全市黑暗。便衣队已将电网破坏。我军乘时挺进。城外大队将日军包围痛击。敌不支溃退。日军阵亡官兵约四百余名，负伤五、六百人。获敌机抢十余挺，步枪二百余支，军用品多件。我军损失甚微。六日早，沿街商民皆挂清白旗，燃放鞭炮欢迎，置酒庆祝。过数日，孙秀岩部攻击南杂木。王凤阁部千余人进攻东丰，与敌大战。王桐轩部千人进攻章党。各支队即防御日本援兵，并破坏铁路二十余里，断桥梁三座，日军运输联络不通。我军奋勇攻击，日守兵共伤亡二百余，皆溃退。我军乃将该三地克服悬旗驻守。后日军自沈阳开来铁甲车三辆，上支大炮，军用车十辆，满载日军千余。前往夺取，我军知不可守。乃未等其到，即秘向沈阳附近开拔潜伏。第二路司令常永林。第二十路司令赵新民。协同第三路司令康乐三之一部，与王凤阁部两千余人，于十六日，至东丰将该城伪公安队击散，将城占领。系挂青白旗如仪。更进取辽源，将铁路电线悉予破坏，已被占领，即向西丰推进。乘胜鼓舞，势如破竹。到时公安局即反正迎入。战云弥漫，空气紧张。日方惊慌万状，又欲以爆炸扰乱。二十三、四两日，飞机两架至通化，共投百余磅大炸弹四十七发。商民人等皆藏地窖中掩护，各高射炮及炮兵连乃以自造之高射炮射击。唯该机盘旋过高，不易命中，仅一炮射穿其一机左翼，于是相率飞去。二次共炸毁房屋百余间，死三人伤五人。是日南关王姓家鸡产一卵。大小与常卵无异。唯中有一青天白日，日花纹甚深，中作圆圈外设十二芒角排列，均称以为奇。即献与总司令部。众口宣腾，云卵黄为倭奴，将来定被青天白日之自卫军包围，此果天示之兆欤。轰炸后，各司令大为震怒。而日本复派武藤信义为关东司令官，来沈就职，并定期承认伪国。人民本皆愤怒，于是电令各军急攻沈阳，时本庄繁已筹备回国。潜伏本溪第二十一大支队司令王鹏飞谋劫其车，逐日探听。而本装繁惧途中有变，忽乘飞机而去。王鹏飞乃一度攻本溪，与日军激战三小时，互有伤亡，日援军开到，即退入山中潜伏待机。时各总指挥及各路接总司令部电，即加紧工作。信使往还，乃约九月一号为期。大举攻沈，以寒贼胆，而期早收失地。第五方面军总指挥张宗周。第六方面军总指挥郭景珊亦秘密开到，共同进攻，同时参加者，有第二军区第七路司令天地荣，第一军区第九路司令于德霖，第四十八路及十八路统领李云清，沈阳第三军区公安分队长林子昇所部，及当地村会。沈阳市公安第三分局那局长，第七分局颜局长，第八分局全体警察。靖安游击队长赵金榜，及沈北之海乐、沈东之穆星桥，及卢春田所部共万余人，密逼沈抚四郊，或潜入沈市。静待及期举事。驻守于章党之我军李云清部之侦探，与抚顺之公安队相遇。该公安队员被引入防地，六十名队兵，全被包围缴械，我军住址已露。不得已乃于二十三日先期进攻抚顺。郭景珊、李春润、孙秀岩由东路挺进，先期达到天桥边。李云清部由西路挺进至四台子。因日本防守过严，未能袭入。张宗周、王同轩、穆星桥等于南口前进。章党铁路桥梁，予以爆破，日军闻讯，即加紧准备，增备防守。同时我军之机宜已被日方探悉。拟于二十九日晨往浑河，将此次计划之中心机关及公安队解决。又被我方探悉。于是乃定先发制人之计，于二十八日，即行总攻。林子昇攻打南边门，郭景珊、张宗周攻大东边门。李春润、王同轩、穆兴桥等攻大北边门。孙秀岩部攻小东边门。二十八日夜九时三十分，林子昇先抵大南边门，彼等亦继续而至，那局长已率其全部，与我军相会，不鸣一枪，协同进击。此时，我军城内别动队司令苏继先之便衣队，已将各城门开放，引各路我军进城。与当地之日军商团相遇，开始接触，凄绝之枪声，打破沈阳寂静空气，以主客关系，我军无掩护之处，不得已暂退至城外与之对抗，枪声密如爆竹。午前十时左右，我军王同轩、孙秀岩、李春润乃绕至南市场，与策应我军之第八分局友军相会。待机之靖安游击队及闻城内之枪声，乃起而策应。当即于深夜十时，袭击大东门外飞机场，将郭景珊，张宗周部等引进，纵火将日机二十七架烧毁。即向城东退去。而绕至南市场之我军，联合妥协又行袭进。日军以南、北、东均有敌人袭来，自己军力微弱。且不暇判断我军之实力与方向，乃紧守日本站，以大炮向东方攻击。因此，兵工厂小东门均落有炮弹，四处火起直至二十九日晨九时。我军各部招各个撤退。然城内时闻枪声，日军铁甲车亦出动，惟尚未见飞机踪影。沈阳已不见警察及靖安游击队之踪迹。仅有少数日军及商团在市内活动。治安无人维持，市内大混乱，且我军之便衣队，仍在市内外出没无常，到处纵火，已判明者为北市场、北大营及北关。我军均在距沈市不足二、三十里外之近郊，将再定期总攻。久以办慈善事业著名全世界之朱将军子樵于八月末返平，于是乃通电求援文曰：
朱将军钧鉴，天祸中国，丑虐猖獗，陷我土地，虐我人民，腥风遍地，破坏世界之和平。毒气漫天，崩灭人类之幸福。封豕食狼，不能喻其凶残，长蛇恶蝎，未能方其毒暴。是而可忍，孰不可忍。再不自救，必至危亡。
是以本军洒一腔热血，拼十万头顾。于四月二十一日，毅然起义，誓必歼灭丑虏，还我山河。身可死而此心不死，国虽亡而此志不亡。皇天后土，实所共监，人心思汉，天意存周。响应者共十有四县，应从者已数十万人，执殳前驱，挥戈后继，瞋目切齿。擦掌磨拳，争愿讨伐伪国，荡涤腥羶。盖压迫之下，人人皆兵，国难当前，家家欲战。民气如此磅礴，军容自然壮盛，御侮之心既切，纪律必定严明，故旌旗所指，敌人胆破。士马所及，父老颜开。此本军所以堪告慰与国人者，惟是城地攻守，械弹是用。士马驱驰，饷旨必需。而接战或一日而数处，或一处而数次。士兵则投效必数十，反正则千百，军额每日俱增，纵能使彼甘尽救国之义务，实难令其永远枵腹应敌。况自起义至今，与日逆各军大小百余战，敝军以子弹不继，皆以血肉之躯，驰骋于硝烟炮火之中，奋勇杀敌。伤者裹创而起，死者瞋目不瞑卒致敌军败北，然或饮弹而毙命。老母孤儿急待抚恤，或触刃而致伤，断背折股，急待疗医。虽东边之十余县，尽量供给，亦难敷用。况且去秋至今，地方被倭寇蹂躏，农不得耕，商不得市，百业停顿，万里萧条，饿殍载道，哀鸿遍野，狼狈之状，触目酸心。本军以救国爱民为宗旨，又何忍多取病民，且更向之何所取也。况本军积极进行，先谋取沈阳、安东等地，每日迎战不暇，何能顾筹饷之计。夫此次国难虽在东北，而倭贼之志，并不专在东北，正恐牵一发而动全身。凡为同胞，谁不懔然思惧，愤然思起，夙知将军资望素著，爱过心切，用谨披沥直陈，敬请广为劝募，以资接济，润分升斗，集腋自可成裘，慨助麦舟。多多当然益善，盖多一钱则可多购一弹，多一弹则可多杀一敌。早杀敌一日国难早除一日，将军明达，毋庸赘述，数十万士兵，立待果腹，希将军劝志士早施涓滴，汇解前方，俾士饱马腾，以便杀敌，以除国难。是为至祷，谨此敬请钧祺。张宗周，唐聚五、郭景珊、孙秀岩、王凤阁同叩，一面派李季与孟伯钧托宋唯民、高仁绂介绍晋见朱将军，详述一切困难情形。蒙朱将军深予嘉许，允即设法极力援助云云。至九月十一日，总司令部副官王聚山到北平与李季赉送任命状，并传达东边情形，令李季在平从速成立秘密辩事处，以便与各方接洽，以示郑重，而免冒滥，又赉到就近情报，以便宣告国人。于是，乃发一联络定期攻沈通电，文曰：全国人士暨各路义勇军钧鉴，我等高揭义旗，六月于兹，百十余战，敌皆败北，非但雄心未减，而且实力日增。现在一切均皆配备安协，秣马厉兵，大张挞伐，拟于“九•一八日”进攻沈阳，敝军将怀必死之心，士具舍生之志，不杀倭虏，誓不甘心。用谨电达国人暨各路义勇军，届期一致动作，协力援助，我等业已与吉林之救国军，黑省之马主席，接洽安协。同时一取龙江，一取长春，倭贼虽戒备森严，而我等亦有铁血与抗，且日来数次进袭沈阳，已使倭奴丧胆。师直为壮曲为老，古有明训。压迫力愈大，反抗力亦愈大，事理皆同。今我饮泣吞声，已届一载。彼之倒行逆施，谁不痛心，揣情推理，正未知鹿死谁手。企冀如期一体策动，涤荡丑虏，还我山河。呜呼，今而不起，更待何时。东北三千万民众，已陷于水深火热中，能再忍耶！依马布怀，诸希垂鉴，临风殒涕，不尽一一。
                               郭景珊、唐聚五、张宗周、孙秀岩、王育文同叩
自卫军东边起义以还，所有之官兵，无不对敌发指。故每次战役，欲咸生食其肉以为快。历经八逾月，大小百余战，杀贼数千而不可计，光复失地二十余县。各军联络，又攻入沈阳。而日本关东司令甚为振偾，殊以东边为患。决以日军四师团，伪军于芷山全部，朝鲜军一旅团，飞机一百二十余架，装甲汽车及野炮等利器，总攻东边各县。总司令部闻讯，即电令攻沈各方面军，迅速撤回原地，积极布防。与倭奴以决最后之拼。于十月九日，日关东司令下总攻击命令，以飞机掩护，向我通化、桓仁等县进攻。至十一日早，我东南各军部队，即与日军开始接触。敌计划系分三路挺进。西路由千金寨下车，进攻兴京，南路由宽甸太平哨进攻，东路由鸭绿江渡岸，向林子头进攻。希图一举占领通化。
当时我各方面军，奋勇抗战，如宽甸之第五方面张宗周部，与日军血战于太平哨。第六方面军郭景珊部，大战日军于六道江。第三方面军王凤阁部，死战于金川辉南。第一方面军李春润部战日于新宾。第二方面军孙秀岩部抗敌于柳河。各方激战四夜，日军利用飞机百余架，分向我军轰炸，并毁坏我军后方要点，如通化总司令部，及各县城市等，多被炸坏。又以装甲汽车百余辆，掩护大部日军，猛攻新宾、柳河等处。旋因我军子弹不继，各方紧张，援军无暇，首将新宾、柳河等县失陷。至十四日夜，通化危急，桓仁被迫，兼以敌机终日爆炸，各县几无完土。不得已，于十五日，救国会及总司令部退往抚松，并令各军撤至抚松防守。日军各路猛进，节节压迫，飞机每日均往抚松等县轰炸。斯时我军山穷水尽，弹罄援绝。唐聚五总司令于二十六日即化装带随员二十余名绕道返平，所部由张宗周、王凤阁等维持。因日军进逼甚急，损失过半，剩余者潜伏各县，希图遇机再举。嗣各司令相继返平，请求办法。有郭景珊、李春润、孙秀岩等同唐聚五晋谒张委员长，颇承嘉许。
唐聚五无限感慨地对大家说：“青山常在，绿水长流，我唐聚五这次入关请到了援助，我还会回来和大家一起抗日的。”
《告武装同志书》语言与国歌歌词的相似之处  《风云儿女》主题歌来自《风云儿女》故事。按音乐理论讲，“歌曲的第一乐段叫音乐主题”，音乐主题由乐段和乐句构成的开头第一句歌词。有了开头第一句话作音乐主题，以下各乐段、乐句便有了旋律发展变化的基础。国歌中“筑成我们新的长城”，“我们万众一心！”“被迫发出最后的吼声”，“冒着敌人的炮火前进”表现的主题，都是“起来，不愿做奴隶的人们”；所有乐段的内心情感和英勇无畏的行动都来自“起来，不愿做奴隶的人们”。“不愿做奴隶的人们”群体形象因主题以下的各段描述而高大丰满。东北最庞大的义勇军队伍是辽宁民众自卫军，东北各地义勇军的规模声势都不可与辽宁民众自卫军相比。从数量代表了不愿作亡国奴的绝大多数。辽宁民众自卫军誓师大会发表的各种通电和报告书，经过各大城市抗日救国社团组织的报刊和电台广播，影响范围遍及日本、朝鲜、香港和台湾、新加坡、南京、上海、天津、武汉、北平，并得到各地的声援和援助。因而“不愿做奴隶的人们”成为东北义勇军的代名词，义勇军抗日斗争的主体力量。辽宁民众自卫军具有《义勇军进行曲》丰富的内涵和意义。
《义勇军进行曲》歌词从电影中人物唱出来，辽宁民众自卫军从生活形态向艺术形态的转换，我们沿着其转化的足迹寻根溯源，找到解除谜团的关键。用《义勇军进行曲》歌词作者田汉的话说：“生活中典型事件、典型人物为艺术上典型事件、典型人物提供线索和蓝本。但是要把这些变成艺术，却需要对它做很大程度的加工。突破真人真事限制，对现实做更高的概括，毕竟是我们的能事”。又说：“好的创作题材，无论它在哪里，即使在天边或是地球以外的宇宙，都不要轻易放过。”如果坐在世界工业中心的大城市上海看辽宁东边高山地区桓仁县，桓仁就像出现天边的海市蜃楼般叫人神往。现代的新闻、电报、电台等各种媒体拉近了上海与桓仁的距离。辽宁民众自卫军举行抗日反满的“桓仁誓师”与蔡廷锴第十九军的“一•二八淞沪抗战”遥相呼应。蔡廷锴每月节约5000元支持唐聚五。唐聚五把“桓仁誓师”信息资料送给蔡廷锴。蔡廷锴又赠送给唐聚五半身像照片。民众救国会杨干元、李季奔走平、津、沪宣传。作为中共南方局“文总”党的委员夏衍，“文总”委员田汉，及时在他们主编的《救国日报》、《新华日报》发表蔡廷锴第十九军抗战消息，也迅速报导唐聚五“桓仁誓师”特大新闻。辽宁民众自卫军总司令部《告武装同志书》触动和引发田汉创作《义勇军进行曲》的灵感。田汉的《义勇军进行曲》出世之前，桓仁誓师大会的《告武装同志书》经过上海八大社团的宣传，已经变成田汉掌握到第一手的材料，成为田汉创作《义勇军进行曲》所需要的、东北义勇军中唯一的、最早、最初、尚未进行艺术加工和开发的原始素材。寻找反应东北义勇军抗日重大题材的创作欲望，从发现辽宁民众自卫军桓仁誓师抗日特大新闻事件的素材上获得满足。
1935年，田汉创作了《风云儿女》剧本，这部电影的放映，使得人们从电影的情节、地点和人物，悟出义勇军第三军团的原型。另外，从情节中涉及到的铁血团事件、青岛和古北口重要环节产生对唐聚五部队的联想。
唐聚五长期坚守长城一带抗日战场，最终牺牲在长城脚下，使人们对电影的艺术真实更加确信。《风云儿女》电影编剧夏衍担任《新华日报》总编期间，发表了《新华日报》社论《追悼唐聚五将军》，与他改编的《风云儿女》电影故事给我们更直接的联想。
“桓仁誓师”发表《告武装同志书》里许多处书面语言，在田汉、夏衍创作时提炼成歌词的艺术语言。“响应起来”、“风起云涌起来了”即“起来、起来……”；“万众一心者也”即“我们万众一心”；“中国存亡的关头”即“到了最危险的时候”；“不畏炮火，冒弹雨直进”即“冒着敌人的炮火前进”；“我们被压迫的同胞们”、“不甘心作亡国的奴隶”即“不愿做奴隶的人们”。田汉为《义勇军进行曲》作词，是《告武装同志书》诗一般的东北方言、义勇军的大众语言、民族语言丰富了田汉的语言，使歌词生动、形象，富于思想感情的表现力。语言民族化的成功，给《义勇军进行曲》带来无穷的魅力，由于是民族的，因而是全国、全世界的。
任何文学艺术形象，都是艺术家加工想象或虚构的结果。它利用生活素材进行形象思维加工。因而不可能像照相那样原封不动、照抄照搬。成功的艺术形象是作家独具匠心创造出来的，因而它即符合生活真实，又比生活原型更全面，更完整，更理想，变成艺术形象，因而达到艺术的最高境界，陌生化、震惊效应。这是现实主义与自然主义的分水岭。正如有一位大作家所说“有些小说主人公开始照生活中真实人物去写，写完以后，给真人真事的名字换掉，改为小说中人物的名字。人物原型不足或缺欠的地方，采取其他地方熟悉的人作补充。”因此，人们不再认识生活中熟悉的那个人，姓名变了，改变生活中人物真实形象，而塑造成综合生活形象的同类艺术真实的崭新人物。读者从新的艺术形象再认不出它是不是生活中原型人物。文艺理论家把这种艺术改变生活后的艺术现实称作陌生化。《义勇军进行曲》集中表现东北各地、各种名称、各种组织形式的义勇军的共同特点，把握住义勇军复杂特点的共性，概括成所有义勇军的主旋律。人们通过《义勇军进行曲》了解到东北义勇军的历史意义，中国军队第一次规模地运用武力对抗日本侵略者。
国歌原创是《风云儿女》电影的主题歌。《风云儿女》电影创作的历史背景是我国军队第一次大规模的和日本侵略军作战，即长城保卫战。由于这次战斗有国民党政府军队和东北义勇军的第三军团（当时马占山、李杜、王德林等著名将领已经退到苏联）。在长城古北口阵地抗战的义勇军主要是唐聚五第三军团（第二军团李纯华所部原来是邓铁梅部队，属于辽宁民众自卫军第13路军）。长城抗战一开始就轰动日本、香港、台湾、新加坡、上海、北平、南京，成为各地新闻的焦点，也是左翼电影剧本创作的题材焦点。田汉、夏衍、聂耳凭着自己对时代的敏锐感受，把镜头对准古北口。《风云儿女》主要是百代公司给唐聚五和冯占海拍摄的纪录片。由于《风云儿女》历史背景纪录了“关系到千百万人命运而成为影响全国的重大事件。”田汉、夏衍把这重大事件作为反映时代的重大题材，责无旁贷的把古北口战役作为《风云儿女》的人物和环境的素材。在人们的理念中，东北义勇军的领导人物王化一为唐聚五创建的辽宁民众自卫军题词称“东北长城”，这里的内涵就是抗日人民心中的血肉长城。
东北义勇军第三军团在古北口作战中号称“激战中的激战”的英雄军队，这一支著名军队来自辽宁民众自卫军。辽宁民众自卫军《桓仁誓师》发表了让全国人民振聋发聩的《告武装同志书》。巨大的号召力聚集数十万不愿做奴隶的人们，他们从辽东打到辽西，从关外打到关里，战斗的恢宏气势就是鲜红的“东北血肉长城”。
一首《义勇军进行曲》使我们在瞬间产生对他们的敬意，艺术感受力的震惊来自生活原型的惊人事件。长城抗战的三个战役，只有古北口战役被外国记者称作“激战中的激战”。田汉、夏衍准确抓住长城抗战中这一惊人信息，恰巧抓住了唐聚五为总指挥的第三军团激烈之处。“冒着敌人炮火前进”即唐聚五压众之语“用肩膀同大炮抵，用头颅与飞机炸弹抗”的血肉长城精神。唐聚五精神闪光在古北口激战，开始于“桓仁誓师——《告武装同志书》。”艺术陌生化，就是歌词作者舍弃了生活素材具体化，用“不愿做奴隶的人们，起来”进行抽象概括，使具体的义勇军变换成一般的义勇军；把“不愿做奴隶的人们”抽象概念加以诗情和音乐的情绪化的艺术处理，使《义勇军进行曲》音乐主题突出的显著位置，以代表中华民族自强自信和自卫的和平理想。这一种陌生化手法，收到了从感性到理性，以具体到一般，从特殊到普通的美学上震惊效应。在素材处理上，使逻辑的个别现象成为辨证法上的普遍与一般，局部抗战的典型化意义在于知道全面抗战的勇士们发扬义勇军不怕苦、不怕死的英雄主义精神。用哲学话讲，个别显现了一般是艺术，辽宁民众自卫军战斗生活素材化作《义勇军进行曲》更是艺术，就是田汉现实主义与浪漫主义创作方法结合的艺术。
《义勇军进行曲》是一首由我们政府采用作国歌的歌曲，它出自《风云儿女》电影，流行于全面抗战历史时期。它成为祖国的象征，是中国人民战胜法西斯日本帝国主义时形成中华民族伟大精神的历史见证。对于音乐爱好者或广大民众来说，很少边唱、边想、边讲义勇军史的，因为讲史这是中国现代史学者的专业。然而，要唱好国歌必须了解义勇军常识，最重要的是提高音乐理论修养和演唱技巧。普及国歌知识，对于提高国歌大众化水平成为十分重要。一般情况下，作为国歌演唱和欣赏来说，多了解《义勇军进行曲》相关联的历史知识比了解“义勇军进行曲”音乐技巧更重要。然而，了解相关知识不论深浅，都离不开社科专业的开掘与积累。能使《义勇军进行曲》转换成国歌的社会功能，也可以通过地方史研究，让国歌的社会功能点燃我们对义勇军第三军团前身辽宁民众自卫军认识之思想火花，因为他们那炫目光燃照着桓仁历史。“桓仁誓师”通电和文告为《义勇军进行曲》伟大歌曲的诞生贡献出原始素材。不仅如此，我们的自豪还来自对东北义勇军全部的理解，包括著名义勇军将领马占山、李杜、王德林、苏炳文、冯占海等的著述和回忆录。需要继续努力，因为，我们目前没有发现像辽宁民众救国会与辽宁民众自卫军总司令部的《告民众书》、《告武装同志书》那样早与《义勇军进行曲》歌词的相似、相同的语言。这样的事实，就像神话中的预言，当人们揭开思想认识的迷雾后，会说：国歌素材遍布各地，其中只有与国歌歌词相似的才是国歌素材。
辽宁民众自卫军《告武装同志书》等文告短语选萃与田汉《义勇军进行曲》歌词对照

时间        1932年4月（辽宁桓仁县）        时间        1935年2月（上海）
文
告
短
语        团结起来。
哪能甘心作亡国的奴隶
振作起杀敌卫国的精神
要知道现在是中国存亡的关头
我们被压迫的同胞们
团结起来。响应起来。风起云涌起来
万众一心。我们东北民众已气愤填膺
故喊杀愈烈
不畏炮火，冒弹雨直进！        国
歌
歌
词                         起来！不愿做奴隶的人们！把我们的血肉筑成我们新的长城！中华民族到了最危险的时候，每个人被迫发出最后的吼声。起来！起来！起来！我们万众一心！冒着敌人的炮火前进！前进！前进！前进！
《追悼唐聚五将军》悼文与国歌歌词内涵之比较  全国抗日战争爆发后，中国共产党积极地主张抗日，促进了抗日民族统一战线形成，全国抗日民主运动出现新的高潮，中国共产党制定体现全面抗战路线的《抗日救国十大纲领》。在国共合作全面抗战的新形势下，唐聚五将军奉命指挥东北抗日游击队在冀东对日本侵略军作战，决心坚持抗战和收复东北的失地。1939年5月18日，在激战中牺牲于平台山。1940年2月18日，中共《新华日报》发表社论《追悼唐聚五将军》，指出桓仁是唐聚五揭起义勇军抗日大旗的地方。其全文如下：

东北四省自沦亡以来，已是8年多了。在这8年多的期间，我东北128万余方里的土地沦为异域，我东北3000万的同胞，在敌人的铁蹄践踏之下，过着水深火热和暗无天日的非人生活，这是我们每一个同胞都引为疾首痛心而永不能忘记的。回忆东北这8年多来，敌人在政治上，实行“以华制华”的政策，划省改制，树立傀儡伪政权，来奴役我东北同胞。在经济上，敌人掠夺我东北一切富源，侵占我一切经济权益。对于我东北同胞，则苛捐杂税，横征暴敛，无所不用其极，其捐税且亦及于饮水起居及家畜马牛羊鸡犬豕之列。在文化上，敌人则实行思想统治，强迫学习日文，宣扬其所谓“皇道文化”，复以“同文同种”之美名，举行所谓“思想节”，企图淆乱我东北同胞之民族意识及国家观念。敌人更进而为了灭亡我种族，广为制毒及贩毒，实行毒化政策，使我东北同胞陷入万劫不复之境，并又实行烧庄并户等各种方法，来束缚及陷害我东北同胞。
但是，在种种的压迫及奴役之下，我东北同胞并没有灰心失望，他们还是在不断地英勇斗争着。我东北抗日联军的英勇健儿，则在最艰难困苦的条件下，辗转游击于黑山白水之间，给敌寇以沉重的打击，并用他们鲜红的热血来写下英勇抗战的史页。目前，东北抗日联军的力量已遍布于辽、吉、黑、热四省，仅在最近五年间，与敌寇所作之大小战斗已达2000多次以上。抗日前报载，活跃于东北之抗日联军，曾于一月间向黑省庆城、辽省黑山各县激烈进攻，连战连捷，毙敌千余，且曾一度冲入庆城县。此外，如吉林长白山东南岭之穆县附近，吉省之北宾县等地，具有战争发生，至于各地之反日事件，则时有所闻。仅从这些简短的新闻中，我们就可以看出东北人民英勇斗争的情形了。
当此东北同胞在艰苦的条件下，在黑山白水之间进行着英勇奋斗时，我们认为最惋惜的事，就是唐聚五将军的逝世。唐聚五将军，是“九•一八”后揭起抗日旗帜的民族英雄之一。在“九•一八”事变后，唐将军即先在辽东部之桓仁地方领导义军起义，高高地在东北举起抗日的旗帜，转战经年，写下了不少英勇的战绩。自“七•七”全国抗战发动后，唐将军复又奉命出关，曾在冀东一带歼灭不少敌人，而终以在激战中受伤两次，于去年5月18日在平台山伤亡。
唐将军的死，是我东北同胞英勇奋斗，是我全国人民英勇抗战的一个重大的损失。我们为了纪念唐聚五将军，我们为了继续他未完成的遗志，首先就必须抱着决心来坚持抗战和收复东北的失地。东北128万余方里的土地，这是我们的土地，东北三千万的同胞，这是我们的同胞，只有汪逆汉奸妥协投降分子，才能否认这一事实，并在日、汪密约中规定出“中国承认满洲帝国”的无耻条文。我们为了纪念唐聚五将军，我们为了继续他未完成的遗志，进而就必须更加巩固精诚团结，给敌寇以致命的打击，并进而展开全国的反汪运动，揭破一切汉奸妥协投降分子的诡计，粉碎他们一切出卖民族利益的阴谋，并给东北抗日联军及其他武装抗日部队以物质和精神的实际帮助，这才是真正的纪念唐聚五将军和其他为国殉难的抗日英雄！
《新华日报》社论以《追悼唐聚五将军》为题，回忆东北沦陷区8年之苦。在政治上，日本侵略者制造伪满洲国，阴谋“以华制华”长期霸占东北。在经济上，实行苛捐杂税，横征暴敛，掠夺东北财富和资源。在文化上，推行“皇道文化”，制毒贩毒从思想上束缚和陷害东北人民。社论号召东北人民，在艰苦条件下，发扬辽宁民众自卫军唐聚五抗日精神，高举抗日爱国的旗帜，对汪精卫投降派进行斗争；对日本帝国主义进行殊死地斗争。该社论提出的学习口号，“继承他未完成的遗志”、“更加精诚团结”、“给敌寇以致命的打击”。这正是《义勇军进行曲》歌词的内涵。“起来，不愿做奴隶的人们，把我们的血肉筑成我们新的长城”，“我们万众一心冒着敌人的炮火前进”。唐聚五号召东北民众“风起云涌的起来”，“冒着敌人的子弹再直进！”这就是《新华日报》社论提倡的唐聚五抗日精神。《义勇军进行曲》唱响了伟大爱国主义精神，有了这种精神的抗日民族英雄唐聚五，敢于和日本侵略者拼搏，他说：“为国家争土地”、“为民族争生存”，勇于“以肩膀与敌人大炮抵，以头颅与的人飞机抗！”只要“一息尚存，势必奋斗”绝不退缩，绝不投降。学习抗日英雄唐聚五这一种抗日精神，就一定能够“我们万众一心，冒着敌人的炮火前进！”夺取全面抗战的新胜利。
辽宁民众自卫军将士形象与“风云儿女”的人物塑造  辽宁民众自卫军将士形象与《风云儿女》人物形象具有密切关系和有机联系。《风云儿女》以辽宁民众自卫军（东北义勇军第三军团）保卫长城、激战古北口为历史背景，以辽宁民众自卫军的著名将士的英雄事迹为创作素材。因而，创作出能够反映东北义勇军英勇战斗精神和上海人民从精神和物质上全力支持长城抗战、支援辽宁民众自卫军的愿望的艺术形象。其艺术的真实具有以下特征：
⑴ 主、客观的统一。既然艺术真实的内容是由主体和客体两方面构成的，那么，艺术真实必然是对象的本质的人化和人的本质力量的对象化这两方面的复杂的辨证的“合金”。艺术真实作为对生活真实的一种形象的认识，必然反映出对象的本质，揭示出所描写的生活的客观规律和人物的内在逻辑，同时表现出创作主体的态度和评价，包括作家的爱憎、好恶、褒贬等思想倾向，体现着他们的艺术趣味、智慧、能力和技巧。因此，人们可以从体现着自己本质力量的对象中，即在他们“所创造的世界中直观自身”。精神产品以感性形态“在对象世界中肯定自己”，是对自己的主观创造性的一种流露和显示。客观方面的规律性和主观方面的真理观、创作对象的政治属性和创作主体方面的政治观点这两方面生动、和谐地统一于艺术形象之中，两者构成有机的统一体，不是机械的混合，而是化学的化合。
⑵ 具体可感性和综合概括性的统一。真实的典型的艺术形象是具体可感的。艺术中的典型人物必须具有鲜明的独特的个性。列宁指出：“在小说里全部关键在于个别的环节，在于分析这些典型的性格和心理。”黑格尔说：“艺术作品所提供观照的内容，不应该只以它的普遍性出现，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西”。
歌德强调：描写个别是艺术的生命。但这并不意味着艺术可以拘泥于生活中的个别事实。如果只注重摄取生活中的个别的、偶然的、表面的现象，而不去挖掘蕴含于其中的一般的、必然的、本质的内核，象别林斯基所指出的那样，拒绝从所描绘的人物身上提取最鲜明、最本质的特征，剔除一切对烘托人物性格没有帮助的偶然的东西，那么，难免导致“恶劣的个性化”。恩格斯称“恶劣的个性化”“是一种纯粹低贱的自作聪明，并且是垂死的模仿文学的一个本质的标记”。
黑格尔曾指出艺术中的“这个”是以“明确的个性”形式显示出来的典型性。个别和一般、现象和本质、偶然和必然和谐统一于“这个”艺术形象之中，既具有可感性，又有综合概括性。综合概括性寓于具体可感性之中，并通过具体可感的形态表现出来。离开综合概括性追求具体可感性，或离开具体可感性追求综合概括性，都是违反艺术规律的。
⑶ 现实和理想的统一。艺术真实或艺术形象既是现实的，又应当是富有理想光彩的。艺术家是有追求的，对腐朽的旧事物的鄙夷和厌弃与对崛起的新事物的向往和憧憬，是他们社会情操中不可分割的两个方面，爱和憎是他们情感世界中不可肢解的双重因素，歌颂和暴露是他们的政治态度中不可缺少的双刃解剖刀。作家、艺术家们揭示理想的手段和途径是多种多样的：写转变人物，可以从他们转变过程中，展示社会主义思想的威力；写反面人物，可以通过否定丑的方式来肯定美，通过鄙弃过时的东西表达对具有光明前途的新事物的憧憬和向往，从而给人们以鼓舞和力量，也是他们多年来实行文艺“平民化”改革措施在艺术上的衍射和折光。可见，艺术形象的主客观因素总是力图生动和谐地融为一体，很难、也不应当把他们强行肢解和割裂开来。
然而，在理解和处理艺术真实的主客观关系上，往往表现出两种片面性。自然主义强调纯粹的客观性，专注对事物进行表面的平庸的琐细的描写，排斥文艺的主观性，反对作家的思想倾向，主张艺术家不偏不倚地描写和反映事物，以达到所谓“绝对的真实”。这是虚伪的。总的说来，无倾向的作家和作品是不存在的。正如罗丹所说：不求“平板的精确”，而要“内在的真理”。杜勃罗留波夫说得好：“我们认为艺术作品的主要价值是它的生活的真理。”
在民族危亡、风云莫测的30年代，夏衍把田汉1934年为电通公司写的《凤凰涅磐图》故事提纲改编成《风云儿女》电影文学剧本。在改编过程中，夏衍查阅了北平东北抗日救国会发行出版的《东北通讯》、《救国旬报》等十几种报刊资料，以及上海《新闻报》。翻阅了“九•一八”事变后编辑出版的东北义勇军抗日活动的各种专著，如《唐聚五救国史》、《唐聚五与辽宁民众自卫军》、《辽宁东边抗日民众自卫军起义救国详论》、《东北抗日救国血战史》等资料。他倾听东北救国会驻上海办事处杜重远及辽宁民众自卫军北京办事处李季等人的演讲和介绍，把电影剧本写得生动活泼，形象逼真。《风云儿女》抓住时代背景特点，刻画出小人物命运和灵魂，作品表现出夏衍“大处着眼，小处着笔”的现实主义风格，与田汉浪漫主义风格共同融入《风云儿女》电影剧本之中。现实主义的写实方法，有了浪漫主义虚构和想象，使他们的合作获得成功。
电影《风云儿女》故事发生在长城抗战中“激战中的激战”的古北口战役。影片中主人公辛白华、梁质夫与阿凤、施夫人爱情纠葛，突出表现在抗日主旋律，他们是千百万不愿做奴隶的人们的艺术化身。1933年6月，《明星月报》评价《风云儿女》影片，在内容上“利用大众的真生活”，“拿大众每天生活接触的人物做主角”；在形式上则强调多动作，少对白，“镜头画面简捷明快，质朴真挚，使银幕上充满了过去从未有过的真实而新鲜的时代生活气息和强烈而深刻的艺术力量。桓仁举义誓师抗日的唐聚五原型活跃在银幕上，通过辛白华、梁质夫的艺术形象塑造折射出来。”
唐聚五就任辽宁民众自卫军总司令，并发表了就职通电。“昊天不吊，倭贼内犯。焚杀淫掠，横肆蹂躏，数月之间，几无宁日”，“建造伪国，强迫民意，勒令服从，以灭朝鲜故伎，重施于我，凡人有心，谁不共愤，聚五等分属国民，已应守土，职为军人，尤须杀敌，今而不起，更待何时。况荷国家之重任，受民众之委托。大义所在，万难袖手，今择于四月二十一日，爰整所部，于民众联合，共同一致，起而讨逆。国难当前，人必奋勇，仇不戴天，誓必歼尽。临敌之际，弹尽则短接，刃折则肉搏。渴饮敌血，饥餐虏肉，前者仆后者继，不灭倭贼，誓不生还。”唐聚五就职通电充分表达出全国人民不愿做奴隶人们的心声，表达出不愿做奴隶的人们万众一心、筑成血肉新的长城和冒着敌人炮火前进的东北义勇军抗日救国精神。
《风云儿女》是着重于对人物在战争中的命运的描绘、对战争场面的描绘、以战争紧张气氛的渲染和人们存亡攸关的悬念吸引观众、以抗日战争为主要内容的战争故事片。影片刻画了东北流亡青年辛白华、梁质夫、阿凤的性格和思想精神面貌。影片中反映了东北义勇军第三军团的铁血团事件，古北口战役过程和战斗场面，这些烘托和渲染了生活在上海东北流亡青年为国收回东北土地，争取东北民族自由的信念和决心，鼓舞了全国人民抗战爱国的热情。《风云儿女》影片在当时上海同行业中比较突出的特点是强烈的抗战意识和全民参战的革命精神，形成了左翼电影自己独特的美学追求和艺术风格，是对中国电影陈旧面貌的首次革新。这是《当代中国电影艺术》对《风云儿女》电影的最高层评论。《风云儿女》的故事与其他战争片不同之处就是大胆地将长城抗战推到背景，通过辛白华与梁质夫朋友之情，阿凤和母亲、爷爷的骨肉之情，辛白华与施夫人的男女爱情的故事情节，着力刻画了战争中骨肉深情，开掘出中国人民在战争状态下的人情和人性的创作深度，从手法到内容均为我国电影战争片创作提供革新和创新的先例。历史风云的宏观突变，以及艺术表现形式上的真挚朴实的美，透视了中国的抗日战争是世界上罕见的、全民族的反法西斯战争。从《风云儿女》电影反映出的铁血团、古北口血战等真实历史事件，发现《风云儿女》作者独钟之处，也是《风云儿女》题材的情节民间性。主人公辛白华和粱质夫同是来自东北的流亡青年。粱质夫资助上海一家寡妇女儿阿凤上学。辛白华与美丽富有的施夫人结成伴侣。古北口战役打响后，粱质夫参加古北口抗日牺牲，留下遗书。辛白华看见粱质夫遗书，受到鼓励，舍弃和施夫人的幸福生活，走向古北口前线。又在前线遇见了阿凤，辛白华和阿凤誓为粱质夫报仇，冒着敌人炮火，并肩冲入敌人阵地，和敌人展开生死搏斗。民间性的故事情节反映出义勇军抗日的民众性和自发性，表达出了中国人民抗日决心。
电影文学剧本《风云儿女》利用生活中的原型，塑造了典型的艺术形象，读者或观众面对典型艺术形象感到熟悉而又陌生。
《风云儿女》故事中，牺牲在古北口战役的战场上的梁质夫，能够唤起对辽宁民众自卫军杰出人物的联想。从姓名上，梁质夫就像是第八路军司令梁希夫。从为长城抗战而牺牲看，梁质夫似乎是唐聚五的化名。《风云儿女》中另一位主人公辛白华，从名字上看，好像和东北作家乌白华有联系。辛白华和施夫人即象自卫军第十九路军司令王凤阁和他的夫人富桂英，在青岛过着甜蜜幸福生活。辛白华名字似乎又与自卫军第九路军司令包景华相似，因为他妻子单昭喜十分富有，她为了支持包景华抗日，卖掉自己珍惜的金银首饰及貂皮大衣、驼绒毛衣等贵重物品。梁质夫牺牲前向组织交一份遗书，人们很快去联想自卫军第二十路军邓铁梅写给妻子张玉姝的遗书。还让人联想到自卫军第三十三路军司令苗可秀生前写给东北救国会负责人卢广绩、阎宝航和王化一的信。辛白华和阿凤并肩杀向保卫长城的战场，其感人场面，会使人想到自卫军第十九路军民团总指挥方春生和妻子宋桂芝驰骋疆场，并肩攻城，生擒日本守备队少佐上田的动人事迹。
田汉和夏衍合编《风云儿女》剧本，追寻典型人物形象创作的艺术规律，利用生活中的原型，采取生活中的人作模特儿，塑造出辛白华、梁质夫、阿凤、施夫人等性格鲜明的人物形象。其方法如鲁迅所说的“杂取种种人和专用一个人做骨干”，大量了解和熟悉同一类人物，提取他们身上一切类似的特征，又要以其中一个为主要对象，这样典型形象就塑造出来了。典型创造离不开众多的生活原型，典型绝不是原型的复制和仿造，而是在原型的基础上的创造和虚构。田汉在他的论文《论题材》中写道：“为了反映时代精神面貌，剧作家们选择生活中的重大的关系到千百万人命运的事件，作为创造典型人物的典型环境的素材，是完全必要的。”又说：“生活中的典型事件、典型人物，为艺术上的典型提供了很好的蓝本和线索。但是要把这些变成艺术上的典型环境和典型性格，却需要作家突破真人真事的限制，对他作很大程度的加工。”田汉的创造典型人物理论及其在创作《风云儿女》作品时的艺术构思、典型化技法，是我们了解《风云儿女》影片上人物的“金钥匙”。
上海左翼电通影片公司为配合抗日宣传，在朱庆澜赞助下拍摄了《风云儿女》。这部电影的主题歌就是《义勇军进行曲》（聂耳作曲、田汉作词，即现在的国歌）。电影放映后，产生广泛影响。电通影片公司的主要负责人马德建也是上海兵工厂负责人，曾为后援会组织一部分工人生产枪械、弹药、接济东北抗日义勇军第三军团辽宁民众自卫军。《风云儿女》作者及时抓取古北口战斗现实题材，以正确的描写和前进的意识来创作这一部作品。其艺术构思的主要原因：㈠ 作者的群众是真正英雄、人民群众是创造历史的主人的历史唯物论的英雄史观。㈡ 唐聚五军队是一不靠国联，二不靠蒋介石南京政府，以东北军中、下级军官为骨干，最广大民众武装起来的抗日力量；从东边道保卫战直至长城抗战，在东北义勇军抗日史上极具典型性。生动素材适用到《风云儿女》电影上，观众看到银幕上的古北口战役，熟悉而又陌生。谁是古北口战役的青年义勇军原型人物？田汉与夏衍的写实与虚构创作方法，为原型罩上了艺术的神秘面纱。1940年，《新华时报》的一篇社论《追悼唐聚五将军》揭开了《风云儿女》生活原型的面纱。回想1935年中共中央发出的《八一宣言》，对东北义勇军著名将士的表扬称赞，人们对于《风云儿女》剧本的艺术原型更加确认无疑。人们从本土义勇军光荣史上讲述主题歌《义勇军进行曲》里头的抗日故事。